Es gibt Zeiten, in denen der Krieg veraltet erscheint, überholt, vergangen, perdu. Ein paar Jahrzehnte nach dem letzten Weltkrieg durfte das so sein. Unserer Tage aber kehrt das Rückwärtsgewandte, das Veraltete zurück – und mit ihm Dummheit und Gefahr. Autokraten lösen nicht nur Diktatoren ab und versuchen, die Demokratie zu zerstören. Internationales und nationales Recht sollen ersetzt werden durch das Unrecht des Stärkeren. Und auch in Deutschland tauchen sie wieder auf, die Uraltparteien, populistische Extremisten von links und rechts, die Hass verbreiten und die Menschlichkeit verachten. Besonders schlimm ist es erneut in der Provinz. Geniales Bühnenbild von Bettina Meyer Dort kann einfach kein denkender, fühlender Mensch überleben, schon gar kein Künstler, behauptete Anton Tschechow vor knapp 130 Jahren in seiner Melanchomödie „Die Möwe“. In seinem Meisterwerk über die Ohnmacht der Menschen führt der russische Dramatiker die Mechanismen des Scheiterns zur Zeit einer gesellschaftlichen Disruption vor. Je unerreichbarer das Ziel, desto unglücklicher der leidende Russe. Doch das Prinzip gilt keineswegs nur in Russland, wie die jüngste Inszenierung frei nach Tschechow im Deutschen Schauspielhaus erneut beweist, sondern auch privat und in der westlichen, überwiegend freien Welt. Regisseurin Yana Ross schöpft bei ihrem Hamburg-Debüt aus dem Vollen – auf der soliden Grundlage eines genialen Bühnenbilds von Bettina Meyer. Das zeigt im ersten Akt einen kreisrunden Himmel, der praktisch den berühmten See spiegelt, an dem Tschechows Hauptfigur, der junge Kostja (himmlisch puristisch: Paul Behren), die titelgebende Möwe schießt. Diesmal hat er sie in einer Plastiktüte dabei, in der sie in ihrem Blut in die ewigen Jagdgründe schwimmt. Im zweiten Akt ist der Himmel dann allen verschlossen, der See tut sich als schwarzes Loch im Bühnenboden auf, in das Kostja schließlich springt, in dem er versinkt, in dem sein Leben endet. Ein schwarzes Loch, das, wäre es echt, in der Schauspielhausgröße ausreichte, die ganze Welt zu verschlingen. Nina hat's nicht so mit Symbolik Um dieses Loch schlingern, taumeln, hoffen und scheitern – höchst heutig auch in den unpassendsten Momenten Popsongs trällernd: Kostjas selbstverliebte Mutti, die Schauspielerin Irina (glänzend grob: Bettina Stucky), ihr Partner, der erfolgreiche Schriftsteller Trigorin (herrlich weltfremd linkisch: Daniel Hoevels) und die Leute vom Dorf. Da ist Nina (zielstrebig pseudogefühlvoll: Josefine Israel), die Tochter eines reichen Gutsbesitzers, in die Kostja verliebt ist. Ihr legt er die tote Möwe zu Füßen, sie hat‘s nicht so mit Symbolik. Sie liebt Trigorin, der sich zu den jungen Leuten hingezogen fühlt. Das höchste der musikalischen Gefühle ist an diesem Abend das Chanson „Ne me quitte pas“ von Jacques Brel. Auch aktuelle Bezüge werden locker eingespielt: Behren und Hoevels, die gerade auch in Frank Castorfs „Hamlet“ mit Überlange spielen, zitieren munter fundamentalen Shakepeare. Trigorin hat seine Affäre mit Nina, aber seinen großen Traum, als Angler am See zu sitzen, kann er nicht verwirklichen. Fishing for Compliments ist Mascha (prächtig zügellos: Henni Jorissen), die Tochter der strengen, etwas fantasielosen Gutsverwalterin Polina (unglücklich gluckig bis streng: Angelika Richter). Mascha liebt Kostja, heiratet aber, da auch ihre Liebe unerwidert bleibt, den Lehrer Semjon (pragmatisch: Pascal Houdus). Dann ist da auch noch der Arzt Jewgeni (verloren: Samuel Weiss), der Mann der Polina, Schwarm aller Frauen, der die Menschen auch nur allgemein lieben kann, aber nicht so konkret, dass er eine Beziehung führen könnte. Zu allem Überfluss lebt auch noch Irinas Bruder Pjotr (weinerlich: Josef Ostendorf) auf dem Gut (das ist russisch, echt russisch), der sich im Rollstuhl vor sich hinleidend nach der für ihn unerreichbaren Stadt sehnt. Vielstimmiger Tschechow-Chor Ross entwickelt die Dramaturgie des Scheitern musikalisch, choreografisch und schauspielerisch mit einem Ensemble, das sichtlich gefallen daran findet, die verschrobenen Charaktere mit je einer eigenen Körpersprache zu versehen. Alle reden aneinander vorbei vor sich hin. Die Kakophonie aber wird auf der Bühne zu Beginn des zweiten Aktes in einen vielstimmigen Tschechow-Chor aufgelöst, der bei der Premiere schon fast zueinander gefunden hatte. Die knapp dreistündige Vorstellung, die in Kostjas Selbstmord mündet, ist dabei keineswegs von Melancholie geprägt, sondern eher von komischer Verzweiflung, was der Komödie keinen Abbruch tut. Sie vergeht wie im Fluge der Möwe vor ihrem plötzlichen Ende. Dabei beschränkt sich Ross im zweiten Akt klug auf das Notwendige. Zwei Jahre später sehen sich alle wieder, doch obwohl Trigorin Nina verlassen hat und ihr gemeinsames Kind gestorben, kann sie sich nicht für Kostja entscheiden. Er bringt sich um. Sie ist die einzige, die trotz allem irgendwie bewusst weitermacht, trotz aller Schicksalsschläge. „No Kings“, jetzt auch auf der Bühne Trotz allem irgendwie weiter macht auch ein Held am Thalia Theater: der Falstaff, der im neuen Stück „Sankt Falstaff“ von Ewald Palmetshofer in die Fänge eines autokratischen Thronfolgers gerät. Das Konzept geht auf, der amerikanische Protestslogan „No Kings“ der trumpkritischen Demonstrationen von 2025 findet sein dramatisches Echo. Palmetshofer, der im Januar 2025 in München mit der modernen Überschreibung von Shakespeares „Heinrich IV“ sein Comeback feierte, wird mit dem „Sankt Falstaff“ landauf, landab gespielt. Kein Wunder, trifft er doch den Nagel des sozialen und politischen Wandels auf den Kopf – und stellt mit dem wahrhaft menschlichen, versoffenen, verlogenen, faulen Falstaff einen liebenswerten Antihelden ins Zentrum, der zum Glück zum Schluss die Autokratie versehentlich beendet, weil er im Überschwang der Gefühle den Sohn des verstorbenen Autokraten Heinrich, liebevoll Heinz genannt, mit seiner Körperfülle erdrückt. Da geht ein Aufatmen durch die Reihen. Inszeniert hat „Sankt Falstaff“ am Alstertor die Regisseurin Luise Voigt, die wie Ross ihr Hamburg-Debüt feierte. Auch ihre Arbeit spielt in einem umwerfenden Bühnenbild, einer steilen Pyramide der Macht, die natürlich Heinz (königlich skrupellos: André Szymanski) am besten, das heißt am umständlichsten und elegantesten zugleich erklimmt. Das Halbrund dahinter zeigt eine Berlin-Skyline von der Leipziger Straße bis zum Alex unter einem im Verlauf des Abends immer massiver leuchtenden Sternenhimmel. Auch sonst wird viel projiziert – auf die Leinwand hinten wie auf eine kreisförmige Leinwand. Kameras stecken in der Drohne, die gleich zu Beginn die Überwachung im Faschismus symbolisiert, den technischen Stand des Unterdrückungsapparates – und im Handy von Puppe, die sich gern selbst filmt, während sie unterwegs ist und singt. Julian Greis als umwerfend schamloser Falstaff Puppe (straight: Franziska Machens), ist die strategisch denkendeFrau hinter dem Hitzkopf Percy (irrwitzig unkonzentriert flatternd: Jeremy Mockridge), der auf sein silbern glänzendes, vorstehendes Gemächt und pures Testosteron reduziert, in Richtung Macht schwimmt. Er hat's nicht so mit Metaphern. Sein Vater, der alte Percy, wird bei Palmetshofer zu „Der Vorsitz“ (vorsichtig deformiert verschlagen: Sandra Flubacher) und hilft mit Insider-Informationen aus. Um Heinz herum scharwenzeln Das Hirn (ein gesunder Geist in einem sportlichen Körper: Denis Grafe) und Das Mundwerk (bei der Premiere gespielt von Samuel Mikel). Sie sind dem Mächtigen, damit der Macht am nächsten und auf der Hut, kennen sie doch ihre Mechanismen. Der Strippenzieher und der Propaganda-Minister weichen Heinz auf den Stufen der Pyramide geschickt aus, halten Sicherheitsabstand und tauchen im Notfall ab. Wie Ross choreografiert auch Voigt ihr Ensemble. Die Körpersprache erzählt mit. Und auch die Musik fehlt in dieser Inszenierung nicht. Hier treiben Rave, Techno, Metal im Club von Frau Flott den Soundtrack der Gegenwelt. Fluchbacher schmeißt in ihrer Zweitrolle den Club, den sie als ‚Safe Place‘ definiert. Eine Handvoll Statisten belebt das Bild. In der Vaterrolle verschlagen und vorsichtig, gibt sie als Wirtin das Gegenteil, eine Autorität, die auf Rausschmeißer verzichten kann. Der Club der Flott steht für die Pubs, an deren Tresen in „Heinrich IV.“ ein gewisser Falstaff (umwerfend, schamlos, erdrückend: Julian Greis) den Lebemann gibt. Feige, vergnügungssüchtig, aber auch witzig und klug, steht er, nicht instrumentalisierbar, für den freien Bürger, der nie auf seine Feinde schießen würde, sondern sie schlimmstenfalls mit einer List übertölpeln. Für Autokraten ärgerlich: auch sie sind sterblich Gleich zu Beginn des Stückes lernt nun dieser Falstaff Heinzens Sohn Harri (elegant und geradezu störrisch selbstverliebt: Marius Huth) kennen, als er ihn eines schönen Vormittags aus der Kotze zieht. Harris Freund Ed (Denis Grafe, in seiner Zweitrolle mit weniger Hirn) mag Falstaff nicht, das beruht auf Gegenseitigkeit. Nun nimmt das Schicksal seinen Lauf. Während Harri erkennt, wie verlogen und feige Falstaff ist, bis er ihm schließlich eine Raubüberfall-Falle in einer Garage stellt, die sich auf der Drehbühne auf der Rückseite der Machtpyramide befindet, stürzt der pazifistische Privatmann Falstaff immer weiter ab im Alkohol. Viele entblößen sich in dieser Inszenierung, es wird viel Wasser gelassen, es geht hart zur Sache. Wie bei Tschechow ist irgendwie allen klar, einschließlich Autokrat Heinz, dass Menschen sterblich sind. Als Harri im vom Vater Heinz kurz vor seinem Tod inszenierten Wettlauft um die Macht gegen Percy gewinnt, kommt es schließlich zum totalen Bruch mit dem einstigen Freund und Saufkumpan. Harri verstößt Falstaff. Der aber erklimmt die Pyramide und umarmt den alten Freund, bis dieser erstickt ist – so wenig kann er sich von Harri trennen, so stark bleibt er ihm zugeneigt. Anders Shakespeare: Da hat Falstaff am Ende keine Chance, wird von Heinrich V verbannt. Der Schluss im Thalia gerät Voigt ein wenig redundant, im Grunde endet das Stück gefühlt dreimal, das bleibt allerdings sein einziger Schönheitsfehler. Zwei Regisseurinnen begeistern mit Hamburg-Debüt Das doppelte Hamburg-Debüt zweier starker Regisseurinnen beschert beiden großen Sprechtheatern der Hansestadt große Erfolge. Nun muss sich niemand mehr entscheiden, ob er ins Schauspielhaus oder ins Thalia Theater geht. „Die Möwe“ im Schauspielhaus, nächste Termine: 7.,19.,24. Februar. „Sankt Falstaff“ im Thalia Theater, nächste Termine: 27. Januar, 18.,21. Februar