Das Verdeck des Grabens wird zum zweiten Teil des Abends „Die große Stille“ von Hand geöffnet, damit die Musiker des Philharmonischen Staatsorchesters die frische Opernluft schnappen können, die sie an diesem Abend mit unbekannten Werken von Mozart selbst erzeugen. Unter der Leitung von Omer Meir Wellber wirken zudem der Opernchor und sechs exquisiete Gesangssolisten mit. WELT: Worum geht es in Ihrem neuen Projekt „Die große Stille“ an der Staatsoper, das am 15. März Premiere feiert? Christoper Rüping: Es geht um die Möglichkeit, der Musik von Mozart auf ungewohnte Weise neu zu begegnen. Mozart hat für viele eine große Bedeutung und wird in der Oper oft aufgeführt. Tobias Kratzer kam mit dem Vorschlag auf mich zu, ein neues Werk aus Mozart-Musik für die Oper zu entwickeln. WELT: Warum inszenieren Sie nicht einfach eine Mozart-Oper? Rüping: Wir hatten ziemlich früh die Idee, hauptsächlich mit unbekannter Mozart-Musik zu arbeiten. Hartgesottenen Mozart-Fans wird das eine oder andere Stück in „Die große Stille“ natürlich bekannt sein. Aber wie mir wiederholt versichert wurde, sind auch für eben diese Fans einige Neuentdeckungen dabei. Es geht uns darum, diesem viel gespielten und gehörten Komponisten noch einmal neu begegnen zu können. Einfach, indem man Musik hört, die man sonst nicht von ihm hört, in einem Setting, in dem man sie nicht erwarten würde. WELT: Bauen Sie aus der Musik eine richtige, neue Oper mit einem Libretto oder wie sieht das Projekt konkret auf der Bühne aus? Rüping: Nein, eine Oper im herkömmlichen Sinne ist es nicht, deshalb betiteln wir es auch als „Musiktheaterprojekt“. Aber es gibt sowas wie eine Handlung, die ich anhand der Musikstücke, die uns interessiert haben, gemeinsam mit den anderen am Projekt Beteiligten entwickelt habe. Diese Handlung unterscheidet sich allerdings deutlich von einer üblichen Opernhandlung. So wissen die Figuren auf der Bühne zum Beispiel, dass sie singen. In den meisten Opern ist das Singen der gewohnte Ausdruck der Charaktere, sie reflektieren das selten, haben selber nicht das Gefühl, dass sie jetzt gerade singen. WELT: Gelegentlich … Rüping: … es gibt Ausnahmen, natürlich. Unser Setting jedenfalls kann man sich so vorstellen: Wir schauen einer Handvoll Menschen zu, die seit Generationen ziemlich ziellos durchs All trudeln. Die Erde existiert für die Besatzung unseres Raumschiffs nicht einmal mehr als Erinnerung. Was genau mit dem blauen Planeten geschehen ist, erfahren wir nicht, sicher ist nur, dass die Menschen an Bord ihn nie selber erlebt hat. Sie wissen nicht, wie die Erde riecht, wie die Erde klingt, wie die Erde schmeckt, wie man sich auf der Erde bewegt. Sie kennen nur das Leben auf diesem Schiff. WELT: Das ist ja noch schlimmer als bei „Star Trek: Voyager“. Da hat die Besatzung wenigstens den Plan, auf die Erde zurückzukehren, wenn es auch mehr als 70 Jahre dauern wird aus dem Delta-Quadranten, es sei denn, man findet ein Wurmloch. Rüping: Ich kenne mich, ehrlich gesagt, gar nicht aus mit „Star Trek: Voyager“. Aber ja: Bei uns geht es um eine Gruppe von Menschen, die auf ewig im Transit gefangen ist. Sie hegen keine Hoffnung, ihr Schiff jemals zu verlassen. Sie werden im Transit geboren und werden auch im Transit sterben, was auch immer „sterben“ in unserem Zusammenhang bedeutet. WELT: Worauf lebt die Besatzung dann hin, was macht sie den lieben, langen Tag? Rüping: Ihr Alltag, ist strukturiert durch Rituale, die von ihren Vorfahren erdacht wurden. Sämtliche Rituale sind um die Musik von Mozart herum gebaut. Wenn zum Beispiel eine der verschiedenen Sonnen erscheint, deren Umlaufbahn unser Raumschiff passiert, trifft sich die gesamte Besatzung an Deck. Sie starren in die Sonne, die da draußen an ihnen vorbeizieht und begrüßen sie mit einem Chor, den Mozart für die Freimaurer geschrieben hat: „Dir, Seele des Weltalls, o Sonne“ singen sie dann. Oder: Wenn es an die Nahrungsausgabe geht – Nahrung meint in unserem Fall einen kleinen Schluck maximal hydrierender Flüssigkeit und einen Löffel geschmackloser Nährstoffpaste – dann singt die gesamte Bordbesatzung dazu im Kanon. WELT: Was machen die Raumschiffbewohner, wenn sie frei haben? Rüping: Wenn sie nichts zu tun haben, dann vertreiben sie sich ihre Zeit damit, Mozart-Lieder zu singen – in einer Art Karaoke-Setting. Es wirkt, als wäre die Hoffnung derjenigen, die die Bordrituale einst ersonnen haben, dass ihre Nachfahren sich durch Mozarts Musik daran erinnern, was es im Kern bedeutet, Mensch zu sein. WELT: Auf der „Voyager“ gibt es einen holografischen Doktor, ein Programm, dessen Hobby Operngesang ist, mit dem er die Besatzung erfreut. Der Einfall scheint nah zu liegen. Rüping: Erinnern Sie sich an die in den Siebzigerjahren gestartet Raumsonden „Voyager 1“ und „Voyager 2“? Die tragen jeweils eine goldene Schallplatte mit sich für einen möglichen Erstkontakt mit anderen Zivilisationen, um die Menschheit vorzustellen. Diese Platten sind sowas wie die kosmischen Visitenkarten der Menschheit. Auf ihnen finden sich Klänge von der Erde, Geräusche von Wind und Wald. Und auch Mozart ist ein Stück darauf, was würden Sie schätzen, welches es ist? WELT: „Eine kleine Nachtmusik“? Rüping: Fast. Es ist die „Arie der Königin der Nacht“. Dass sich die Menschheit mit ihrer Musik vorstellt oder über ihre Musik definiert, gerade in den Weiten des liminalen Raums, scheint also einigermaßen weit verbreitet. WELT: Gibt es im Projekt „Die große Stille“ auch Sprechtexte, ein Libretto? Rüping: Zu 90 Prozent erklingt an diesem Abend Musik. Hin und wieder werden einzelne Sätze gesprochen und dann gibt es einen längeren Text, den ich zusammen mit meinem langjährigen künstlerischen Wegbegleiter Damian Rebgetz entwickelt habe. Damian ist Schauspieler und Sänger. An einem bestimmten Punkt im Abend stellt er sich auch textlich der Sehnsucht nach einem längst verlorenen Planeten: der Erde. WELT: Sie erwähnten eine Handlung, wie sieht die aus? Gucken die Menschen unterwegs, ob es einen Planeten gibt, auf dem sie landen können? Rüping: Nein, einen Planeten B gibt es nicht, danach scheint die Besatzung auch nicht zu suchen. An Bord herrscht seit Jahrzehnten, Jahrhunderten oder gar Jahrtausenden ein Zustand, der sich wenig verändert und den wir im ersten Teil von „Die grosse Stille“ erkunden. Dann aber passiert plötzlich aber doch etwas, zum ersten Mal seit Menschengedenken: ein Neuankömmling erscheint auf dem Schiff. Mit diesem unerhörten Ereignis findet der gewohnte Zustand ein jähes Ende. Alle Gewissheiten liegen brach. Was folgt, ist die letzte Prüfung der Menschheit: Wie werden sie mit dem Neuankömmling umgehen? Wir werden sehen. Das Schöne ist ja, dass man bei einem Abend mit dem Titel „Die große Stille“ keine konkrete Erwartungshaltung hat. WELT: Außer, dass es mal ziemlich still wird … wobei „groß“ ein interessantes Adjektiv ist. Entweder ist es still oder nicht, oder nicht? Rüping: „Die große Stille“ ist ein Begriff aus der Kosmophilosophie und bezeichnet eine spezifische Stille im Weltall: Obwohl wir wissen, dass es statistisch unwahrscheinlich bis unmöglich ist, dass wir in den Weiten des Alls allein sind, hat sich bisher niemand bei uns gemeldet oder auf unsere Kontaktversuche reagiert. Dieses kosmische Schweigen bildet den Ausgangspunkt und den Rahmen unserer Erzählung. Ich finde den Titel aber auch darüber hinaus passend. Je länger wir proben, desto mehr verschiedene Stillen entdecke ich in unserem Projekt: kleine und große, sogar mittlere. WELT: Wie läuft die Zusammenarbeit mit Generalmusikdirektor Omer Meir Wellber? Für den ist „Die große Stille“ nach eigenem Bekunden auch ein Herzensprojekt. Rüping: Läuft gut, würde ich sagen. Omer und ich haben dieses Projekt gemeinsam mit dem Dramaturgen Malte Ubenauf entwickelt und lernen uns jetzt auf den Proben auf spezielle Art und Weise kennen: Im ersten Teil unseres Projektes ist der Orchestergraben zugedeckelt – statt des Orchesters im Graben spielen Omer und ein kleines Bühnenorchester, sie sind Teil der Besatzung unseres Raumschiffs. Wir arbeiten also nicht nur konzeptuell und musikalisch zusammen, sondern auch ganz konkret szenisch. Und natürlich kennt Omer sich wahnsinnig gut aus mit der Musik Mozarts. Gleichzeitig wirkt er auf mich sehr, sehr frei im Umgang mit der Musik. WELT: Das ist er ja generell, siehe die „Überschreibungen“ bei den Philharmonischen Konzerten … Rüping: Eben. In unserem Fall kommt noch hinzu, dass wir es mit selten gespielter und eher unbekannter Musik aus der Feder Mozarts zu tun haben, für die es wahrscheinlich ohnehin nicht nur eine Lesart gibt. Für eine Projektentwicklung wie „Die große Stille“ sind wir auf eine gewisse Freiheit im Umgang mit dem musikalischen Material natürlich angewiesen, das Spezielle eines solchen Projekts muss sich auch in der Musik gespiegelt finden. Omer denkt Oper von der Bühne her: Wenn eine Sängerin zum Beispiel sehr weit hinten auf der Bühne steht oder ein Bühnenteil bewegt wird und entsprechende Geräusche macht, ist das für Omer kein Problem, solange es denn szenisch Sinn macht und entsprechend vom Publikum wahrgenommen werden kann. WELT: Die Diskussion um die richtige Position der Sänger gibt es bald in jeder zweiten Inszenierung, da reicht es ja schon, wenn jemand zur Seite singt. Rüping: Wir hatten sie nicht ein einziges Mal. Und es geht ja nicht nur um Positionen und Richtungen. Bei uns kommt es zu einem vermutlich einmaligen Vorgang in der Oper: der Orchestergraben wird im Laufe der Vorstellung und während das Orchester spielt szenisch ausgedeckelt. Das bekommt man ohne Dirigenten nicht hin. WELT: Also gibt es praktisch das Philharmonische Staatsorchester im Cabrio? Rüping: Ja, könnte man so sagen: ein Cabrio-Orchestergraben. Die Öffnung passiert bei uns allerdings völlig analog, durch Handarbeit, es handelt sich also um ein Old-school-Cabrio. WELT: Zum Cabrio haben Sie sicherlich ein paar große Stimmen, auf die sich das Publikum freuen darf … Rüping: Ich finde unser Ensemble ganz wunderbar. Natürlich ist „Die große Stille“ auch für die Sängerinnen und Sänger ein ungewöhnliches Projekt. Normalerweise kann man sich besser auf eine Inszenierung vorbereiten, man lernt die Partie vor der ersten Probe und kommt entsprechend gut vorbereitet in die Proben. Das ging bei uns nicht, weil das Stück zu großen Teilen erst während der Proben entstanden ist. Auf so ein Wagnis, eine solche Reise mit ungewissem Ausgang muss man Lust haben. Nicht alle interessieren sich dafür. Deswegen war es mir wichtig, alle Sänger zu treffen und ihnen von unserem Projekt zu erzählen, bevor die Entscheidung fiel, dass wir zusammenarbeiten. WELT: Wer ist mit von der Partie? Rüping: Einmal haben wir Gregory Kunde, einen bekannten Sänger, der bei uns die Rolle des Kapitäns Oebalus verkörpert: innerlich ist er bereits auf dem Weg, sich von Macht und Verantwortung zurückzuziehen, als plötzlich die große Menschheitsprüfung über ihn hereinbricht. Marie Maidowski spielt und singt seine Tochter Melia, die schnell in die Lücke springen muss, die der Vater hinterlässt. Sie macht das auf sehr eindrückliche Weise, finde ich. Die kleine Familie wird komplettiert durch Damian Rebgetz, der Hyacinthus, ihren Bruder, speilt. Damian ist Performer und Sänger, er spricht und singt, was für mich besonders schöne akustische und szenische Momente produziert. WELT: Wen wird die angekündigte Mezzosopranistin Kayleigh Decker spielen? Rüping: Kayleigh spielt Zephyrus. Im zweiten Teil orientiert sich unsere Handlung an einem Singspiel, das Mozart mit zwölf Jahren geschrieben hat, es heißt „Apollo et Hyacinthus“. Zephyrus ist die Figur, die auf den Neuankömmling an Bord eben nicht mit Zuwendung und Liebe reagiert, sondern sich bedroht fühlt. Sie bekommt Angst, das zu verlieren, was sie bisher hatte. Und lässt sich von dieser Angst leiten. Das macht sie zur Antagonisten-Figur im klassischen Sinne. Mir persönlich kommt ihr Verhalten aber sehr plausibel vor, sehr menschlich. WELT: Dann gibt es noch zwei Solisten im Ensemble … Rüping: Hubert Kowalczyk ist in einer zentralen, wenn auch sehr schweigsamen Rolle zu sehen. Seine Figur ist von allen am längsten auf diesem Schiff. Ihm traut man ein intimeres Wissen zu von dem, was vorher war. Gleichzeitig scheint dieses Wissen verschüttet, denn seine Figur ist verstummt. Bis sie dann plötzlich doch ihre Stimme erhebt. Und dann kann man natürlich noch die unglaubliche Ana Durlovski erleben in der Rolle der Neu-Hinzu- Kommenden, der Schutzsuchenden, der wir den Namen Aliena gegeben haben, „die Fremde“. Mit ihr kommt es zu einer Begegnung der dritten Art, auch aus Sicht des Publikums. Ich denke, man kann sich aufs ganze Ensemble freuen – und auf den Chor natürlich. WELT: Das klingt jetzt alles doch ein bisschen nach dem Film „Die große Stille“ von Philip Gröning aus dem Jahr 2005, der das Leben im Mutterkloster des Schweigeordens der Kartäuser dokumentiert. Rüping: Als ich mir den Titel ausgedacht habe, kannte ich den Film nicht. Erst später habe ich ihn geschaut und fand überraschend, dass auch zum Sujet des Films inhaltliche Verbindungen bestehen, obwohl ich den Titel aus einer ganz anderen Richtung abgeleitet hatte: sowohl im Schweigekloster als auch an Bord unseres Raumschiffs haben wir es mit einer verschworenen Gemeinschaft aus eng miteinander verknüpften Individuen zu tun, die sich begrenzten Raum teilen und deren Alltag durch Riten und Gesänge strukturiert ist. Wenn sich bei uns Chor, Bühnenorchester und Solisten an Deck versammeln, um die Sonne zu begrüßen, erinnert das mich sehr an ein sakrales Ritual, das sich so oder so ähnlich auch im Kloster finden lassen könnte. WELT: Zu Mozarts Zeit war eine Anbindung ans Religiöse ohnehin gegeben. Rüping: Ja, „Apollo et Hyacinthus“ beginnt mit einem Gottesdienst, an dessen Ende ein gefallener Gott den Betenden leibhaftig erscheint und sie um Hilfe bittet. Die Anbindung ans Religiöse ist da sehr explizit. Trotzdem würde ich sagen, dass wir uns in unserem Projekt nicht zentral mit dem Glauben auseinandersetzen. Wir unternehmen eine poetische Erkundung des Menschseins und da spielt die Frage nach Transzendenz immer eine Rolle.