(+) Residenztheater München: Münchenaustreibung

Die Frage, ob München existiert, kann auch nach diesem Theaterabend nicht abschließend beantwortet werden. München strahlt ja – wie das am schönsten der heilige Helmut Dietl, einer von Albert Ostermaiers Schutzpatronen, vor mehr als vierzig Jahren bewiesen hat – umso freundlicher und heller, je weiter und schmerzlicher die Ferne ist, aus der man sich nach diesem München sehnt. Damals war es wohl vor allem der Leberkäs, den es im ganzen großen Los Angeles nicht gab, der dann Dietl und Patrick Süskind dazu trieb, sich in einer Villa nahe dem Sunset Boulevard den Monaco Franze auszudenken und das dazugehörige fiktionale München, in dem man schon damals lieber gelebt hätte als in der empirisch angeblich nachweisbaren Landeshauptstadt.

In Ostermaiers „Munich Machine“ ist die Ferne noch viel größer – aus dem Weltraum kommt und neben der Staatskanzlei landet ein Raumschiff, das die Form und Farbe einer Weißwurst hat, und es entsteigt eine sogenannte AI, eine außerirdische Intelligenz, die sich fürs real existierende München kein bisschen zu interessieren scheint. Vielmehr hat sie anscheinend da draußen, in ihrem Weltraum, Signale empfangen, wonach dieses München lieber außer sich als bei sich sei – eine Stadt, die von ihren ernst zu nehmenden Bewohnern (alle anderen sind Touristen oder bornierte sogenannte Griabige) nur dann ertragen wird, wenn sie sich woandershin träumen, nach Italien, nach Chicago oder zumindest in eine Zukunft, für welche sich die AI besonders interessiert: Auf seinem Heimatplaneten, sagt das Wesen, gebe es keine Utopien. In München, sagt Ostermaiers Stück, haben sie einst geblüht. Dass das, was jetzt folgt, ein Rückblick auf vergangene, teils vergessene, widerlegte, gescheiterte oder grotesk missverstandene Zukünfte ist, schafft eine unabweisbare Melancholie.

Die auch daher kommt, dass der erste und der letzte Mensch, mit dem es die AI zu tun bekommt, der Filmregisseur Klaus Lemke ist, ein sehr unbayerischer Künstler, der, aufgewachsen in Düsseldorf, eher ein Schwabinger als ein Münchner war. Und selbst noch als alter Mann ein so leidenschaftlicher Bewohner seiner Gegenwart, dass er selten Zeit fand für jene Vorgeschichte, die Ostermaiers Text beschwört und zu bewältigen versucht. Den vergeistigten Herrn Mayer aus der Kaiserstraße zum Beispiel, diesen Russen, der in Wirklichkeit Uljanow hieß und sich ums Jahr 1900 herum den Kampfnamen Lenin gab, fand Lemke weitaus weniger interessant als irgendeinen Jungen aus der Provinz, der in den Clubs und Discos der Stadt nach Liebe, Sex und einem Weg ins Erwachsenwerden suchte.

Diesen Klaus Lemke spielt Brigitte Hobmeier mit einem Sinn fürs Wesentliche (Hut, Haltung, Sporttasche, Raucherhusten); es gibt einen Sidekick, der Amore heißt und manchmal eine cleokretschmerhafte Gschertheit hat. Und was dann aber, in mehr als drei Stunden, auf der Bühne geschieht, hat mit dem Handeln dieser drei Hauptfiguren, Lemke, Amore und AI, nur insofern zu tun, als ihnen das Geschehen erscheint, allenfalls widerfährt. Sie sind gewissermaßen die Adressaten des Stücks. Und weniger dessen Helden.

So wie auch Ersan Mondtag, der Regisseur, der zusammen mit Lorenz Stöger auch das Bühnenbild entworfen hat, zugleich Interpret und Adressat von Ostermaiers Text ist. Der Weltmann Mondtag (geboren, aufgewachsen, wohnhaft in Berlin) vermutet, dass München als künstlerische Lebensform mit dem Tod des Rainer Werner Fassbinder fast schon erledigt gewesen sei, und mit Elfriede Jelineks Wegzug sei die Stadt kulturell endgültig erloschen (was immer das für den Münchner Dichter Ostermaier bedeuten mag). Dass er sich für seinen Schauplatz nicht besonders interessiert, offenbart sich jedenfalls schon im Bühnenbild. Drei kleine, freundliche Häuschen aus der vorigen Jahrhundertwende stehen da; es sieht nach Untergiesing aus, Auer Mühlbach, Ecke Mondstraße – nach einem Idyll also, wo eher „Der Bastian“ (falls sich noch jemand an die Serie erinnert) spielen könnte als das Leben und Sterben des Klaus Lemke, dem doch die hässliche, korrupte, absolut antiidyllische Leopoldstraße der liebste Schauplatz und das gültige Weltmodell war.

Mondtag ist Adressat des Texts, weil „Munich Machine“ als eine Art von Lehrstück betrachtet werden kann: als eine Folge von Bohrungen in die verschütteten Schichten der Münchner Kunst- und Utopiegeschichte; es geht um die Räterepublik und ihren Feind, den Dichter Ludwig Thoma; es stehen später, im Schelling-Salon, Adolf Hitler und Bert Brecht nebeneinander am Pissoir, und Brecht fragt, sich und das Publikum, ob es gelingen wird, das Monster durch Lächerlichkeit zu erledigen. Später explodiert eine Bombe auf dem Oktoberfest, und der Weihbischof sagt den Ministranten, dass sie das Belästigtwerden ertragen sollen. Donna Summer singt Giorgio Moroders „I Feel Love“ und steht dann verloren im Deutschen Supermarkt in der Nymphenburger Straße (sie wohnte in der Hausnummer 124), und der Text wird immer böser und dunkler, je länger er seine Menschen sprechen lässt.

Es ist, als ob „Munich Machine“ die Geister beschwören und austreiben wollte zur gleichen Zeit. Und natürlich fragt man sich immer wieder, ob das Verfahren nicht sinnlos ist, paradox, tautologisch. Ob man das Verschüttete und Vergessene wirklich ausgraben muss, nur um es gleich wieder zu bannen. Und die Antwort, die das Stück darauf gibt, ist eher theologisch als psychologisch. Damit die Sünden vergeben werden, muss sie erst jemand begehen; damit die bösen Geister gebannt werden können, muss man sie erst beschwören. Und eine Stadt ohne diese bösen Geister wäre nicht etwa ein bessere, es wäre nur eine geistlosere Stadt.

Es ist ganz selten Klaus Lemke, der da spricht, es ist häufig Albert Ostermaier, dessen Stil ja immer wieder darauf hinausläuft, dass die Wörter ihrem eigenen Klang hinterherlauschen, bis sie sich von den Dingen und den Sachverhalten, die sie bezeichnen wollen, völlig gelöst haben und nur noch miteinander tanzen – aber genauso häufig ist es, als spräche es aus Ostermaier heraus, als wäre der Autor nur das Medium, durch das hindurch man den Sound der Stadt hört, den heiligen Helmut, wie schon gesagt, und den heiligen Herbert Achternbusch, der, wenn er mit der Kamera durch München ging, keine Spezialeffekte brauchte, um überall die Gespenster der Hauptstadt der Bewegung zu erkennen. Und dann spricht da natürlich die Sprache selbst, die bayerische, die münchnerische, dieses Stolpern der Sätze über ihren eigenen Sinn, diese Eigenart, sich so lange zuzuhören, bis man sich selbst grundsätzlich unverständlich wird. Dieser Hang, zwischen das tiefe Empfinden und den allergrößten Schwachsinn nur ein Komma zu setzen.

Was Mondtag versteht, ist vor allem der heilige Ernst. Die Inszenierung ist ganz bei sich, wenn der Text nach Wortwörtlichkeit verlangt. Es gibt eine Szene, da steht der Weihbischof am Altar, um ihn herum die belästigten Ministranten, und oben, auf der Kanzel, spricht der Kardinal davon, dass er nichts verstanden hat. Diese Szene ist so präzise choreografiert, so unheimlich ausgeleuchtet, so teuflisch musikalisch untermalt, dass man einen sinnlosen Schrecken bekommt. Und sich sofort bekreuzigen möchte.

Es gibt eine Szene, da betritt ein Mensch den Schelling-Salon und behauptet, Franz Josef Strauß zu sein. Der Mensch sagt, er habe die CSU immer gehasst. Er habe sie zerstören wollen. Er sei immer Sozialist gewesen. Und seine Politik sei doch darauf hinausgelaufen, die DDR mit Bayern zu vereinigen. Es ist grober Unfug, gefährlicher Blödsinn, und wenn man die Szene nur liest, kann man sich vorstellen, wie die eigene Gravitas dem Ministerpräsidenten das Sprechen immer schwerer macht, bis aller Sinn zerbricht und Strauß daherredet wie Karl Valentin. In Mondtags Inszenierung ist es aber Kabarett. Mit der Fremdsprache Münchnerisch tut der Regisseur sich sehr schwer.

Herrlich gespielt, auch von Cathrin Störmer als Außerirdischer, von Thomas Hauser als Amore, von Myriam Schröder als Franz Josef Strauß, so stöhnte, schon zur Pause, mancher im Publikum: Aber ist das nicht bisschen zu viel Stoff? Zumal auch noch Freddie Mercury, die Olympischen Spiele und die Wehrsportgruppe Hoffmann abgehandelt werden. Und wenn ganz am Schluss ein sogenannter Gastarbeiter auftritt und seine Lunge zurückhaben will, spürt man als Zuschauer, dass die Kondition kaum noch reicht dafür.

Aber wenn, bevor er dann von uns geht, Klaus Lemke ruft: „Dance!“, denkt man: Danke. Und dann womöglich: Dante. Und dass man, wenn man die Kreise der Hölle und des Paradieses in der Münchner Version sehen will, dafür ruhig ein bisschen Kondition mit ins Theater bringen soll.

Ersan Mondtag inszeniert am Münchner Residenztheater „Munich Machine“ von Albert Ostermaier. Ein Gespräch über die coole Uncoolness von München und darüber, warum das Theater kein sicherer Ort sein darf.

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Ein Ufo landet vor der Staatskanzlei, eine außerirdische Intelligenz sucht nach dem Geist der Utopie. Ersan Mondtag inszeniert Albert Ostermaiers „Munich Machine“ am Münchner Residenztheater.