Zu erklären, warum der Maler Correggio, den der Vater der Kunstgeschichte Giorgio Vasari „divino“ nannte und für seine „maniera moderna“ rühmte, den die gestandenen Barockmaler Peter Paul Rubens, Carlo Maratta und noch im ausgehenden achtzehnten Jahrhundert der spanische Hofmaler Anton Raphael Mengs und der Dresdner Antikenverehrer Johann Joachim Winckelmann als vorbildhaft ansahen, später so gründlich vergessen wurde – dieser Versuch scheitert paradoxerweise gerade durch das Gelingen der Dresdner Ausstellung „Correggio – Berührend menschlich“. Angesichts der Qualität der gezeigten Werke (eines Drittels des Gesamtwerks von den frühen bis zu den spätesten Altarmalereien des mit nur 45 Jahren gestorbenen Malers plus zwanzig seiner gleichermaßen überragenden Zeichnungen) finden sich schlicht keine triftigen Gründe für die Gedächtnislücke der Nachwelt. Der einzige Grund, den Dresden, das seit 1746 den größten Bestand an Correggios sein Eigen nennt, für das schnelle Vergessen anbietet – schon Vasari findet für seine Künstlervita kein Correggio-Porträt mehr aus dessen Lebenszeit –, ist dabei ebenso langweilig wie pragmatisch: Aus dem Hinterland der Reggio Emilia heraus wird man nun einmal deutlich schwieriger Weltstar der Malerei als in Florenz, Mailand oder Rom. Parma, Modena und dessen Umland bildeten das Epizentrum von Correggios Wirken, und das war auf Dauer schlicht zu wenig von den Grandtouristen besucht, um ihm bleibenden Ruhm zu sichern. Sein Ruf als primärer Lieferant von Schlafzimmerbildern des neunzehnten Jahrhunderts hat der ernsthaften kunsthistorischen Auseinandersetzung im folgenden Säkulum auch nicht geholfen. Seine Theologie tendiert zum kunstvoll Verhüllten In Correggios Frühwerk ist der Einfluss seines Vorbilds Mantegna und dessen Trionfi unübersehbar. Aber auch Leonardos Werke kennt er genau. Auf der linken Wand kündet die frühe „Prado-Madonna“ mit Christus und Johannesknaben (um 1515) mit der tief verschatteten Höhlenöffnung vom gerüttelten Einfluss der „Felsengrottenmadonna“ Leonardos auf den jungen Antonio Allegri aus dem kleinen Ort Correggio, nach dem er dann postum benannt wurde. Wie in der Sprache der Musik „allegro“ heiter meint, so besitzen auch die Kompositionen dieses „Anton Fröhlich“ nicht nur etwas fein Rhythmisiertes, sondern auch fast immer etwas leicht Asymmetrisches, Offbeat-Gesetztes. Und eine Theologie, die vom direkt ins Gesicht Gehaltenen zum kunstvoll Verhüllten tendiert: Auf Correggios Prado-Madonna drückt der kleine Johannes beinahe unsichtbar ein Kreuz an seine Babyspeckbrust und vermittelt allein durch seinen Blick auf den „Christos“ gegenüber, dass dieser Anfang und Ende, Alpha und Omega des neuen Glaubens ist. Den Unterschied, der Correggios Malerei einzig dastehen lässt, zeigt gut der Vergleich mit Parmigianinos Dresdner „Madonna mit der Rose“. Der nur vierzehn Jahre jüngere Schüler und Mitarbeiter bei der Ausmalung des monumentalen Sebastian-Altars in Parma entwickelt sich zum zentralen Hardcore-Manieristen mit unverhohlenen sexuellen Anspielungen seiner Un-Heiligen und mit Schwanenhälsen wie Säulen. Sein Lehrer Correggio indes ist bereits im Hauptwerk Proto-Barockmaler, nimmt also mit seiner Hell-dunkel-Malerei, seinen gewagten Kompositionen, seinem permanenten Pendeln zwischen antiker Mythologie und christlicher Ikonographie und nicht zuletzt den raffaelesk autonom agierenden Putten etwas voraus, was der Manierismus der Jüngeren gerade nicht erreichen wird. Er malt schon kurz nach 1500 vollgültige Barockopern Seine Heiligen, um beim Beispiel des Sebastian-Altars zu bleiben, agieren theatralisch auf der Bühne wie in einer Barockoper. Freche Engel wie auf Raffaels Sixtina schleppen Helm und Waffen des bekehrten römischen Legionärs Sebastian davon, als wäre der Märtyrer der antike Kriegsgott Mars, bei dem die Eroten seiner Gespielin Venus ebenfalls das Kriegsgerät forttragen. Der performative Widerspruch und ein theologisches Problem bleibt dabei, dass die Muttergottes in dieser Sacra Conversazione damit den Part der römischen Liebesgöttin übernehmen müsste, was Correggio von so manchem Puritaner im neunzehnten Jahrhundert tatsächlich vorgeworfen wurde, aber auch schon etlichen Zeitgenossen im sechzehnten Jahrhundert sauer aufstieß, die seine vielen nackt gespreizten Schenkel in der Domkuppel von Parma als „Froschragout“ kritisierten. Auch die Idee hinter der mit dem Sebastian über Eck gehängten, von Goethe in der „Italienischen Reise“ ausführlich beschriebenen „Madonna del Latte“ hat möglicherweise antike Wurzeln, bleibt aber ohne Anzüglichkeiten. Wie der Altertums-Bilderbuchheros Herkules glaubwürdig zwischen dem so einfachen und vergänglichen Weg der leichten Muse und dem steinigen Weg zu ewigem Ruhm zagt, ist der Christusknabe der „Latte-Madonna“ hin- und hergerissen zwischen der Milch der Brust, die ihn im Kreuzestod und im Pietà-Schoß der Mutter enden lassen wird, und den süßen Früchten, die Engel ihm von der anderen Seite offerieren. Aus dem zwischen zwei Lebenswegen zaudernden „Herkules Prodikos“ macht Correggio mit seinem ebenso abwägenden und kompositorisch zur Kreuzesform aufgespannten Jesusknaben einen Marshmallow-Test des Christentums. Den zweiten der drei großen Dresdner Altäre mit Heiligentreff malte er für seine Heimatstadt Correggio, und das sächsische Elbflorenz kann sich glücklich schätzen, sogar den originalen Vertrag mit den Franziskanern der Stadt zu besitzen. Franz von Assisi und der bettelmönchartige Täufer Johannes sind integraler Teil der rasant in die Höhe steigenden Pyramidalkonstruktion mit hohem Thron und einer die Madonna krönenden Arkade aus Puttenköpfchen in Wolken. Die heilige Katharina hingegen schmachtet Jesus von unten mit dem innigen Filmblick Sophia Lorens an. Mit vollem Recht signierte er hier stolz mit „Antonius de Allegris pinxit“ direkt neben dem Rad der Märtyrerin und deren Krone als Königstochter wie auch vom Heiland nach katholischer Vorstellung geehelichter Sponsa-Braut Christi (was als Einzelbild nur wenige Meter entfernt im selben Saal zu sehen ist). Als zusätzlich raffinierter Hinweis auf die erstaunliche Spannweite des christlichen Glaubens steht der Thron der „neuen, erbsündentilgenden Eva“ Maria auf einem Sockelrelief mit den Stammeltern sowie einem Medaillon mit dem Gesetzesstifter Moses. Bei ihm leiden die Märtyrer nicht wie Tiere Den dritten Dresdner Großaltar bestellte die Bruderschaft von Modena in der Pestzeit, weshalb die Pestheiligen Sebastian und Rochus, deren Marterpfeile und schwärende Wunden direkt mit der Seuche assoziiert wurden, die Hauptrolle spielen. Doch von Pfeilen ist auf dem Bild kaum etwas und von Pestwunden gar nichts zu sehen. Es ist der Zustand der bereits überwundenen Krankheit und insbesondere bei dem selig schlafenden Rochus schon die Heilung von der Pest im Traum dargestellt. Ausgelassen reitet über der Szenerie ein Putto rittlings auf einer Wolke. Correggios Maria Magdalena in der „Noli me tangere“-Szene begegnet einem als Gärtner verkleideten Christus in überirdisch leuchtend blauem Gewand in der Ostermorgensonne und sinkt gerade im Moment der Einsicht in die leibliche Auferstehung vor ihm auf die Knie. Wegen dieses genialen Einfangens der Zwitterstellung zwischen Himmel und Erde ehrte Goethe den Maler in seinen späten Gesprächen mit Eckermann durch den Satz, keiner stelle Heilige derart menschlich dar wie dieser – woher auch der Titel der Ausstellung rührt. Sieben Jahre später, 1530, gibt er seinem Altar mit einem dem Kriegsgott Mars ähnlichen Drachentöter Georg rechts unten abermals einen ungewöhnlichen Twist. Wieder erzählen die Putten, von denen einer sich im Helm des Heiligen spiegelt, eine antike Parallelgeschichte. Die zu Tode Gebrachten wie Petrus Martyr sowie den sehr androgynen und apollinischen Johannes Baptista zeigt Correggio nicht schmerzverzerrt, vielmehr mit einem „riso del paradiso“ auf den Gesichtern. Dieses erlöst heitere Paradies-Lachen darf geradezu als seine in mehreren Gemälden versteckte Kryptosignatur gelten. Seine auf dem Bauch liegende Magdalena wurde extrem populär Dasselbe Vexierspiel zwischen Antike und Christentum, das Correggio für gelehrte kirchliche und mönchische Auftraggeber perfektionierte, strömt auch aus seiner um 1519 lasziv halb nackt wie eine Venus oder Quellnymphe gemalten „Liegenden Maria Magdalena“. Noch Mengs sollte gut zwei Jahrhunderte später die ungeheuer populäre Innovation aufgreifen. Ein ganzer Saal ist dem beständigen Wechsel aus Mythologie und Heiligen-Ikonographie gewidmet, wenn etwa in einem himmelstürmenden Hochformat der hübsche Hirte Ganymed von Jupiter in Adlergestalt vom Feld für Mundschenkdienste und mehr gemopst wird, während der Hütehund unten mit triefenden Augen seinem Herrchen hinterherblickt. Grundlos, denn anders als in beinahe allen anderen Ganymed-Fassungen wirkt der Knabe hier nicht unglücklich, er umarmt den Adler sogar freudvoll. Correggios für Federico II. Gonzaga gemalte elevatio stellt nicht ohne Grund den König der Lüfte stark heraus, war der Adler doch Gonzagas Wappentier ebenso wie jenes Kaiser Karls V., dem der Großherzog den „Ganymed“ und die „Leda mit dem Schwan“ schenkte. Ebenso wenig unglücklich wirkt daneben Correggios „Danaë“ über den Goldregen des Zeus. Die engelsgleichen Eroten am Bettrand schon gar nicht, die dreist ihre fatalen Pfeilspitzen mit den gesammelten Dublonen vergolden. Die Schau endet konsequent mit Correggios „Heiliger Nacht“ von 1528, zweieinhalb mal fast zwei Meter groß. Rubens allein kopierte die furios asymmetrische Steilvorlage mehrere Male, auf der sich, wie Samuel Beckett, der 1937 neun Tage lang in der Dresdner Galerie verweilte, unnachahmlich knäckebrottrocken scharzhumorig notierte, ein Hirte am Kopf kratze und „Joe“-Joseph den zur Krippe seines Herrn drängenden Esel mit aller Gewalt zurückhalten müsse. Ein überirdisches Licht strömt aus dem Jesuskind, sodass eine Magd hinter der Krippe geblendet wird; der schräg ins Bild ragende massive Hirtenstab an den drei Stufen hin zum Heiland, eine Palme im Hintergrund und eine steinerne Säule als Rest des alten Davidpalastes gliedern das Bild. Wer den Maler zwischen den Stil-Stühlen nach dieser Ausstellung immer noch ins Reich der Schlafzimmerszenen verbannt, kann nicht richtig hingeschaut haben. Correggio. Berührend menschlich. Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden; bis 10. Januar 2027. Der Katalog kostet 38 Euro.