Ikonen: Das sind Bilder, die mehr sind als das, was sie zeigen. Im Christentum, das sie erfunden hat, verkörpern sie die Macht von Jesus, Maria und den Heiligen, ihren Gläubigen Schutz und Beistand zu gewähren. Im Kino, dem das Ikonische zur zweiten Natur geworden ist, bedeuten sie etwas anderes. Sie stehen für ein Zeitalter, ein Schönheitsideal, ei­nen neuen Typus Mann oder Frau, eine Wende im Verhältnis der Generationen und Geschlechter, einen Bruch mit der Vergangenheit und den Beginn der Gegenwart. Eine solche Ikone war Brigitte Bardot. Jetzt, da sie tot ist, kann man sich ihre Züge wie in einem Puzzle zusammensetzen: das blonde, hochtoupierte Haar, den leicht geöffneten Schmollmund, die breiten Wangen, die dunklen Augenbrauen, die hohe Stirn. So hat Andy Warhol sie 1974 in acht verschiedenen Versionen gemalt, zu einer Zeit, als sie ihre Filmkarriere schon beendet hatte, nach zwanzig Jahren und vierundvierzig Spielfilmen, in denen sie ihre Haut zu Markte getragen und ihr Gesicht in die Kamera gehalten hatte, zuletzt mit schwindendem, rasch verdämmerndem Erfolg. Mit wiegenden Hüften und gereckter Brust Was Warhol nicht malen konnte, war die körperliche Präsenz, die diesem Gesicht erst seine Kraft gab. Schon in den er­sten Szenen des Films, der Brigitte Bardot berühmt machte, Roger Vadims „. . . und immer lockt das Weib“ von 1956, erscheint sie nackt hinter wehenden Wäschestücken, und danach tanzt und stolziert sie mit wiegenden Hüften und gereckter Brust durch die Schlafzimmer und Bars des Mittelmeerstädtchens, in dem sie lebt, sodass jenen, die ihren Weg kreuzen, Hören und Sehen vergeht. In der Geschichte steht sie zwischen drei Männern, einem alten und zwei jungen, und auch in ihren folgenden Filmen verdreht sie immer beiden Generationen den Kopf, der älteren, die noch im Anzug, und der jüngeren, die im offenen Hemd antritt, so als müsste sie jedes Mal aufs Neue beweisen, dass die Zeit der unerreichbaren Leinwandgöttinnen mit ih­ren Abendkleidern und Zigarettenspitzen vorbei und die Epoche der selbstbewussten Verführerin gekommen ist, die sich nimmt, was sie kriegen kann, und ihren gehorsamen Opfern zum Abschied ihre Initialen auf den Spiegel schreibt: BB. Damals war sie in ihren frühen Zwanzigern. In einem Reichenviertel von Paris als Tochter eines Großindustriellen aufgewachsen, der ihre Schwester mit der Peitsche traktierte, nachdem sie eine Vase zerbrochen hatte, und sich von seinen Kindern nach großbourgeoiser Sitte mit „Sie“ anreden ließ, war sie mit sieben Jahren in eine private Ballettschule eingetreten und mit fünfzehn am Conservatoire aufgenommen worden, wo sie lernen sollte, mit Tutu und Spitzenschuhen den „Schwanensee“ zu tanzen. Ein Modefoto auf dem Cover der „Elle“ verschaffte ihr eine Einladung zu einem Casting, wo sie die Rolle zwar nicht bekam, aber den Jungregisseur Vadim traf, den sie mit achtzehn heiratete und der ihr drei Jahre später, nach kleineren Parts in Kostümdramen und Liebeskomödien, die Hauptrolle in seinem Debütfilm gab. „Et dieu créa la femme“ wurde von den französischen Kritikern ver­rissen, aber in Deutschland und in Amerika ließ er die Kassen klingeln, und die Welle des Erfolgs trug Bardot auch in ihrem Heimatland empor. Mit fünfundzwanzig saß sie auf dem Thron, den Marilyn Monroe jenseits des Atlantiks innehatte: Sie war das Sexsymbol des europäischen Kinos. Aber anders als Monroe war sie, obwohl ebenso blondiert, kein Kunstprodukt der Traumfa­brik. Die höhere Tochter Brigitte B. dachte nicht daran, sich einer Filmindustrie anzubequemen, die in Europa ohnehin auf tönernen Füßen stand, sie blieb das Mädchen, das sich aus dem Ballettstudio vor die Kamera verirrt hatte, nur dass ihr die Kamera jetzt zu Füßen lag. Nachdem sie ihren Ehemann Vadim für ihren Filmpartner Jean-Louis Trintignant verlassen hatte, verfolgte die Klatschpresse jede ihrer zahlreichen Affären, und auch die Modemagazine zogen mit, denn BB war jetzt das Rollenmodell der Stunde: Mit Löwenmähne, Haarband, Bikini und Jeans verkörperte sie die Frau, die sich vom Diktat der Haute Couture befreit hat. „Ihre Kleidungsstücke sind keine Fetische“, schrieb damals Simone de Beauvoir, die Philosophin der Frauenbewegung, „und wenn sie sich auszieht, enthüllt sie kein Geheimnis, sondern sie zeigt ganz einfach ihren Körper. Ihre Erotik ist nicht magisch, sondern aggressiv, im Liebesspiel ist sie gleichzeitig Jäger und Beute, und der Mann ist für sie ebenso Objekt wie sie für ihn.“ Diese erotische Aggressivität hat zwei der größten französischen Kinoregisseure herausgefordert. Louis Malle stellte sie in „Privatleben“ (1961) als eine Art Double ihrer selbst neben Marcello Mastroianni, der sie als väterlicher Freund und Liebhaber aus den Klauen der Paparazzi zu retten versucht, und Jean-Luc Godard porträtierte sie in „Die Verachtung“ (1963) als Filmstar, der aus den Armen eines rückgratlosen Drehbuchautors in die eines amerikanischen Produzenten flüchtet. Die Szene, in der sie neben Michel Piccoli auf dem Bett liegt und ihn fragt, ob er ihre Brüste, Schenkel, Schultern und alle anderen Teile ihres Körpers liebe, hat Filmgeschichte geschrieben. Als er alle Fragen gehorsam bejaht hat, wendet sie sich ab: Dieses Objekt seiner Begierde will sie nicht sein. Brigitte Bardot aber blieb ein Objekt der öffentlichen Neugier, auch nachdem ihr Leinwandzauber verblasst, ihre Tausend-Rosen-Affäre mit dem Playboy Gunter Sachs beendet und ihre kurze Karriere als Chansonsängerin verflossen war. Schon zuvor hatte sie sich für den Tierschutz und gegen Pelztierjagd eingesetzt, aber jetzt, in den Achtzigerjahren, begann sie mit der Gründung einer Privatstiftung ihr zweites Leben als Aktivistin. Sie schrieb Protestbriefe an die Mächtigen der Welt, gründete Tierkliniken in Indien und Pflegefarmen für geschundene Pferde in Frankreich und gab Geld für die Sterilisierung streunender Hunde. Und sie verdammte den Islam, den Feminismus, MeToo, die moderne Kunst und die Fast-Food-Kultur, beklagte die „Überfremdung“ Frankreichs und die Verweichlichung der Männer. Das Gesicht, das sich in die Träume von Millionen Filmzuschauern eingeschrieben hatte, verzerrte sich zur chauvinistischen Maske, deren Trägerin ihren Ruhm mit vollen Händen zum publizistischen Fenster hinauswarf. Zuletzt war Bri­gitte Bardot mehr ein öffentliches Ärgernis als eine Legende. Aber eine Ikone ist sie geblieben. Man sieht es an den Spuren, die sie in der Populärkultur hinterlassen hat, bei den Königinnen des Laufstegs, bei Schauspielerinnen wie Scarlett Johansson, Diane Kruger und Nicole Kidman, bei Warhol und Bob Dylan, Kylie Minogue und Rihanna, bei Modemachern und Regisseuren. Sie alle bewegen sich in Räumen, die Brigitte Bardot in den Fünfzigerjahren geöffnet hat. Heute ist es selbstverständlich, dass eine Frau auf der Leinwand ihr Begehren unverblümt zum Ausdruck bringt. Aber am Anfang dieses Weges stand Brigitte Anne-Marie Bardot, die am Montag mit einundneunzig Jahren in ihrem Landhaus La Madrague bei Saint-Tropez gestorben ist. Ihr Bild wird sie überleben.