Herr Wenders, „Driven by Music“ heißt das Festival, das Sie in der Alten Oper drei Tage lang gestalten. Wie ist die Musik in Ihr Leben gekommen? Die war immer da. Zuerst in Form der klassischen Musik, die mein Vater im Radio gehört hat. Wir hatten lange Zeit keinen Plattenspieler, nur ein altes Röhrenradio. Das wurde von meinem Vater mit Vorliebe für seine Bach-Musik und natürlich für die Nachrichten genutzt. Tagsüber, wenn er nicht da war – er war Arzt in einem Krankenhaus –, hat meine Mutter auf diesem Radio sehr laut deutsche Schlager gehört. Auf dem Gebiet bin ich deswegen ziemlich textsicher und kann vieles aus den Fünfziger- und Sechzigerjahren mitsingen. Trotzdem war das alles nicht mein Ding. Die Bach-Musik ist mir allerdings geblieben, und die liebe ich auch nach wie vor, vor allem in der Deutung von Glenn Gould. Die deutschen Schlager gehören zu meiner Sozialisierung. Was darin an Wünschen und Sehnsüchten aus der Wirtschaftswunderzeit zum Ausdruck kommt, kann ich jetzt nur mit Verwunderung, oder Entsetzen, feststellen. „Gestern, gestern, liegt schon so weit zurück. War es auch eine schöne, schöne Zeit ... Morgen, morgen, sind wir wieder dabei ...“ Das ist von Ivo Robic, 1959. Das ist aber noch ein weiter Weg zu Rock und Pop? Irgendwann habe ich in der Schule zum ersten Mal Gospelmusik gehört. Das war mein Einstieg in eine eigene Musikwelt. Diese Energie und diese Begeisterung, das hat mich echt angerührt. Ich habe dann bald gemerkt, dass diese Gospelmusik eine weltliche Schwester hatte, den Blues. Der sprach von wirklichen und weltlichen Dingen, nicht nur wie die Schlager von idealisiertem Geschnulze oder wie Bach und die Gospelmusik vor allem von Gott. Der Blues hat tiefe soziale Hintergründe und hat vom wirklichen Leben erzählt. Das konnte ich nur ahnen, wo ich des Englischen ja noch nicht mächtig war. Aber ich hab’s gespürt. Bald habe ich dann den amerikanischen Armeesender AFN entdeckt und Radio Luxemburg. Und so bin ich dann zur Popmusik und zum Rock ’n’ Roll gekommen, beide haben ja durchaus den Blues als Wurzel. Ein ganz schöner Kontrast zu Bach und Schlager. Allerdings! Meine Eltern fanden Rock ’n’ Roll furchtbar. Ich musste es abstellen oder leise machen. Aber irgendwann hatte ich dann ein kleines Batterietransistorradio, was ich nachts unter dem Kopfkissen gehört habe. Damit war ich autark. Die große Freiheit aber kam, als ich alt genug war, in Eisdielen zu gehen, wo die Jukeboxen standen. Da war endlich die Musik zu haben, die ich mochte: Rock ’n’ Roll. Der hat mein Leben verändert, vor allem, weil ich den selbst entdeckt habe. Das war meins, meine Freunde interessierten sich kaum dafür. Sie waren also ein Einzelgänger mit dieser frühen Liebe? Na ja, die anderen, die das mochten, waren alle älter als ich. Der große Schritt kam erst, als ich 17, 18 war und dann bald Abitur gemacht habe und angefangen habe, zu studieren. Da gab es diese jungen Männer in meinem Alter, vor allem in England, die meine geliebte Blues-Musik elektrifiziert haben. Die Pretty Things, die Rolling Stones, Van Morrison und wie sie alle heißen. Das war ein großer Aufbruch. Wenn die die Welt mit dem elektrifizierten Blues revolutionierten, dann wollte ich mich auch was trauen. Die meisten von denen waren Kunststudenten, das war ich schließlich bald, und mein Instrument war ein Tenorsaxophon. Sie sind also selbst zum Musikmachen gekommen? Ja, aber das war nicht von Dauer. Irgendwann war klar, dass das Talent nicht da war, dass die Reise woanders hinging und dass ich keine Musikerkarriere vor mir hatte, sondern eine, die mit Malerei und mit Bildern zu tun hatte. Aber Musik ist immer meine große Inspiration geblieben und hat das Lebensgefühl bestimmt. Meine ersten Kurzfilme waren alle ohne Ton gedreht und meine Musik war der einzige Ton, den ich dafür hatte. Mein Glaube, dass ich selbst kreativ sein könnte, das ist aus dem Rock ’n’ Roll gekommen. Suchen Sie den Klang des Films, die Musik zum Film vorher oder hinterher? Beides. Es gibt viele Fälle, in denen die Musik schon da ist, zum Teil auch in der Szene gespielt wird. In „Summer in the City“ wurde die Musik oft als Schallplatte aufgelegt und lief in der Szene, das knackte und knisterte manchmal gewaltig. Es gab ja noch kein anderes Medium als die Schallplatte. Bei den ersten Filmen, bei denen ich die Musik hinterher draufgelegt habe, waren es meist die Sachen, die wir schon beim Drehen gehört hatten. Ich habe ja jahrelang nur Roadmovies gemacht, da war man viel unterwegs und brauchte Musik im Auto. Die man dann auch in den Filmen hört. Was war der nächste Schritt? Irgendwann habe ich angefangen, mit Musikern zu arbeiten, die Filmmusik für mich geschrieben haben. Da hatte ich ein gutes Verhältnis zu dem Berliner Komponisten Jürgen Knieper, der selbst Pianist und Jazzmusiker war, eine Band hatte und auch sinfonische Musik schreiben konnte. Er hat zum Beispiel für „Die Angst des Torwarts beim Elfmeter“ einen Score geschrieben, der eher gewagt war und überhaupt nicht konventionell. Der Erste, der mit mir an einem Blues- oder Rockscore gearbeitet hat, war Ry Cooder. Ich kannte seine Musik seit seiner ersten Platte, 1972. Ry war einer der größten Gitarristen der Szene. Mit dem habe ich zum ersten Mal einen Blues-Gitarrensound für einen Film verwendet. Das war seine legendäre Musik für „Paris, Texas“, sein erster Filmscore. Hat unglaublich viel Spaß gemacht. Was war das Besondere an dieser Arbeit? Wie viele Musiker konnte Ry keine Noten schreiben. Wie kann man eine Filmmusik machen, wenn man keine Noten kann? Kein Problem, Ry ist bald auf den Miles Davis gestoßen, der für Louis Malle einen wunderbaren Soundtrack gemacht hat für „Fahrstuhl zum Schafott“. Die Legende ist, dass er das in Paris live in einem großen Kino vor einer Leinwand eingespielt hat. „So mache ich das auch, Wim“, hat Ry angesagt. Das klingt vermutlich einfacher, als es war. Letzten Endes war es dann doch einfach. Wir hatten uns genau überlegt, wo wir Musik einsetzen wollten. Dann haben wir für eine Woche ein Kino in Los Angeles gemietet. Jede Sequenz, für die wir seine Gitarre wollten – mal drei oder vier Minuten, manchmal auch nur eine halbe –, haben wir dann stumm laufen lassen, endlos, als Schleife. Dann hat er jeweils eine Weile lang geprobt, bis er gesagt hat: „Ich bin so weit, nehmt auf!“ Ich saß mit Kopfhörern neben meinem Ingenieur. Dann hat Ry jede Sequenz zehn-, zwanzigmal, manchmal auch noch öfter aufgenommen, bis es haargenau passte. Ich saß da mit Gänsehaut, von Anfang an. Und je öfter er zu dem Bild spielte, desto mehr hatte ich das Gefühl: Der Film wird da auf der Leinwand gerade noch mal gedreht. Seine Gitarre hat jede Einstellung des Films noch mal neu entstehen lassen. Erst als es perfekt saß, war Ry zufrieden. Es war atemberaubend, wie dicht er in den Fluss der Bilder gekommen ist. So als wären Musik und Bilder von Anfang an schon zusammen gewesen. Und wie ist die Musik zu „Die Gebrüder Skladanowsky“ entstanden, dem Film, der am ersten Abend des Festivals mit Livemusik gezeigt wird? Mein Komponist bei dem Film, Laurent Petitgand, kam aus Nancy, wo er eine Punkband namens Dick Tracy hatte. Mein Film „Tokyo-Ga“ war sein erster Job als Filmmusiker. Ich habe dann oft mit ihm weitergearbeitet. So war er auch Darsteller in den Zirkus-Sequenzen in „Der Himmel über Berlin“ und hat nicht nur den Direktor der Zirkusband gespielt, sondern diese Musik auch selbst komponiert. Später hat er auch den Score für „In weiter Ferne, so nah!“ gemacht. Jetzt, für die Livebegleitung von „Die Gebrüder Skladanowsky“, hat er sich etwas Neues einfallen lassen. Das war ja als Stummfilm gedreht, und er hat dafür alle Töne gesampelt, welche die großartige Kinoorgel in Potsdam draufhatte, nicht nur Musik, sondern auch alle möglichen anderen Töne, wie Straßenbahnbimmeln, Hundegebell, Vogelstimmen. Zu diesen gesampelten Tönen, die er von der Festplatte einspielt, macht er jetzt auf diversen Instrumenten live Musik und singt sogar ein Schlusslied, das es vorher nicht gab. Jede Liveperformance ist etwas anders. Die Ausstellung „W.I.M.“ im Deutschen Filminstitut und Filmmuseum kommt am 11. März, also mit dem Festival, nach Frankfurt. Was erwartet uns? In Bonn war und in Frankfurt wird viel zu sehen sein, das so noch niemand gesehen hat. Ich hatte vorher gesagt: Wenn man schon ein „Lebenswerk“ komplett ausstellen möchte, dann muss man in meinem Fall damit anfangen, dass ich mal Maler werden wollte, und neben den Filmen auch zeigen, dass ich seit 40 Jahren im zweiten Beruf Fotograf bin. Dann muss man also auch Zeichnungen, Aquarelle oder Kupferstiche hängen, und natürlich Fotografie, sonst wäre eine solche Ausstellung nur eine Behauptung. Das klingt nach viel persönlichem Einsatz. Ich hab mich weitgehend rausgehalten, es gab ja die Kuratoren, die das alles strukturiert haben. Ich habe seit 15 Jahren eine gemeinnützige Stiftung, die alles zusammengetragen hat und der auch meine Filme gehören. Mir selbst gehört das alles nicht mehr. Die Stiftung tut auch viele andere Dinge, zum Beispiel Entwicklungsförderung für Projekte von jungen Filmemachern oder arbeitet dafür, mit einem Pilotprojekt „Die Europäische Schule des Sehens“ die Schulbildung im Bereich der Filmsprache und des Sinns für unsere audiovisuelle Geschichte zu fördern. Was ist der Sinn dieser Stiftungskonstruktion? Die Erlöse der Filme dienen der Restauration der anderen – das Werk gehört sich selbst. Das ist eigentlich eine gute Existenzform von Filmen. Das war immer mein Traum. Es war mir nie geheuer, dass Filme einem Menschen gehören sollen, ob das nun der Regisseur selbst ist oder Produzenten, oder dass die Filme in großen Sammlungen verschwinden. Das ist alles Quatsch, im Grunde sollten Filme „sich selbst gehören“ und damit allen Menschen, denen sie etwas bedeuten und die sie sehen wollen. Filme existieren nur dadurch, dass jemand sie sieht, nicht weil es sie als Kopien oder Datensätze gibt. Insofern ist eine Stiftung eine wunderbare Einrichtung, die der Existenzform von Filmen, die ihr eigener Herr sind, am nächsten kommt. Was wird in Frankfurt anders sein als in Bonn? Die Stiftung hat auch die anderen Sachen zusammengetragen, die ganzen Zeichnungen, Aquarelle oder Radierungen etwa. Einiges ist fast verloren gewesen. Für die Kuratoren vom Deutschen Filminstitut und Filmmuseum, Hans-Peter Reichmann und Isabelle Bastian, die die Ausstellung in Bonn entscheidend mitgeprägt haben und jetzt auch die Ausstellung in Frankfurt machen, gab es eine große Auswahl, aus der sie aussuchen konnten. In Frankfurt, da es ein Filmmuseum ist, liegt der Schwerpunkt aber mehr auf dem filmischen Werk. Und wie war es dann, dem allen zum ersten Mal gegenüberzustehen? Als ich die Ausstellung dann das erste Mal gesehen habe, war es schon heftig, das alles, was es da zu sehen gab, auf einmal zu sehen. Das war ein bisschen angsteinflößend: dass ich das alles selbst gemacht haben sollte. Ich habe mich schon gefragt, ob da nicht doch irgendwelche Zwillinge von mir unterwegs waren. Obwohl ich mich eigentlich immer dazu bekannt habe, dass ich ein Workaholic bin. Ich arbeite gerne, das geht mir heute auch so. Den Kinoraum aber, der ein Herzstück bilden wird, haben Sie selbst entworfen.  Ich dachte, es müsse etwas in der Ausstellung geben, das es vorher noch nicht gab, sonst wird das doch zu museal. Ich wollte auch gerne etwas ganz allein machen. Also habe ich den Vorschlag eingebracht, ein Kino zu bauen, wie es das noch nie gab, in dem alle Wände zugleich Leinwände sind, rundum. Ich habe dafür vier Installationen hergestellt, geschnitten und gemischt. Die Filme sind darin nicht linear erzählt, sondern erzählen sich wie in einem Kaleidoskop. Und Musik spielt darin eine große Rolle. „Der Himmel über Berlin“ besteht in diesem Kino vor allem aus dem Nick-Cave-Konzert vom Ende des Films. Wir haben dafür Restnegative digitalisiert, vor allem Einstellungen von Nick Cave selbst. Es sind also jetzt auch Einstellungen zu sehen, die im Film nicht drin sind. Der Film und das Konzert umgeben einen 360 Grad. Das schneide ich gerade für Frankfurt um, denn dort gibt es keinen solchen hohen Raum wie in Bonn. Dafür wird es nun ein Pentagon, ein Raum mit fünf Wänden, das ist noch komplexer. Sie werden zur Eröffnung des Festivals in einem besonderen Format zu erleben sein: in einer Lecture Performance. Das Format haben Sie erstmals 2014 in Frankfurt so erprobt. Das war zugunsten des Deutschen Romantikmuseums und hieß „Ich bin ein bekennender Romantiker“. Das war damals etwas, das ich noch nicht gemacht hatte, sowohl von etwas zu erzählen, in diesem Fall von einer romantischen Tradition, als dazu auch Musik zu spielen und Bilder zu projizieren. Es hat Spaß gemacht damals, ein bisschen mein eigener DJ zu sein und zu dem Vortrag die Musik zu machen. Es gab seitdem nie wieder eine Gelegenheit, das noch mal zu machen. Jetzt mit dem Buch „Wesentliches“ hat es zumindest geklappt, dass man es nachlesen kann. Diese Lecture in der Oper muss ich mir allerdings noch ausdenken. „Wesentliches“ ist anlässlich Ihres 80. Geburtstags 2025 im Frankfurter Verlag der Autoren erschienen. Meine Lektorin beim Frankfurter Verlag der Autoren, in dem ich seit gut 50 Jahren Mitglied und damit Mitinhaber bin, Annette Reschke, wollte zum 80. Geburtstag ein Buch in der Tradition meiner Bücher mit Essays, Kritiken und Interviews, die in der Vergangenheit schon vom Verlag herausgebracht worden sind. Annette hatte die Idee, diesmal in einem Band vier Reden zu versammeln, die von Aspekten meiner Arbeit handelten. Höchstpersönliche Dinge, wie das Kadrieren, den Umgang mit Musik, den Einfluss der Romantik oder die Natur des Blickes. Darauf habe ich mich dann eingelassen. Eine Rede ist eine Rede, aber wenn man etwas liest, ist das eine völlig andere Sache. Als ich das gemerkt habe, habe ich mir damit drei Monate Arbeit eingebrockt, weil es dann so lange gebraucht hat, bis aus vier zum Teil spontanen Reden vier relevante Buchtexte geworden sind.