Natürlich musste die große Ausstellung der Tate Britain über William Turner und John Constable noch im vorigen Jahr beginnen; sonst wäre es ja einseitig eine ­Jubiläumsschau für Constable geworden, der 1776 geboren wurde, also vor 250 Jahren. Turner kam ein Jahr früher zur Welt – und lebte vierzehn Jahre länger, bis 1851. Das ist schon eine Erklärung dafür, warum er meist die Nase vorne hat, wenn die beiden bedeutendsten eng­lischen Maler des neunzehnten Jahrhunderts miteinander verglichen werden: Turners Werk ist ungleich umfang­reicher. Die Anekdoten zu ihrer Rivalität sind Legion und nicht einmal alle Legende. So ist etwa die berühmteste durch Constable selbst verbürgt: Auf der Ausstellung der Royal Academy von 1832, bei der Con­stable sein riesiges Gemälde der bereits fünfzehn Jahre zuvor durchgeführten Feier zur Eröffnung der Waterloo Bridge in London zeigte, mit dessen Konzeption er seitdem gerungen hatte, war kurz vor Einlass des Publikums Turner aufgetaucht, um auf seinem eigenen benachbart hängenden Bild, dem auch nicht ­gerade kleinen Seestück „Helvoetsluys“ (benannt nach einem der darauf dargestellten niederländischen Schiffe), noch mit raschem Pinselstrich eine knallrote Boje mitten ins Meer zu setzen – womit er die markanten Rottöne der Waterloo-Bridge-Ansicht übertrumpfte. In der Ausstellung läuft sogar eine Filmaufnahme davon: aus Mike Leighs 2014 gedrehtem Spielfilm „Mr. Turner“. Das ist eine Notlösung, denn den Plan, diesen Privat-Paragone der beiden Maler in der Schau an den beiden Bildern selbst zu demon­strieren, durchkreuzte das japanische ­Fuji Art Museum, das Turners Gemälde heute besitzt. Nachdem es „Hel­voetsluys“ 2019 an die Royal Academy ausgeliehen hatte, wollte es das Gemälde nicht schon wieder für London heraus­rücken. Motive, die englische Sehnsüchte bedienten Doch die Tate bietet ansonsten derart viel auf, dass man aus dem Staunen kaum herauskommt. Vor allem selbstverständlich aus eigenen Beständen, denn der gesamte Nachlass von Turner mit Hunderten von Arbeiten liegt seit 1856 hier, und auch vom zunächst in der Tate eher stief­mütterlich gesammelten Constable ist im Laufe des zwanzigsten Jahrhunderts ein weltweit einmaliges Konvolut zusammengetragen worden. Zusätzlich sicherte man sich für die jetzige Schau wichtige Leihgaben aus der ganzen Welt. So ist in der Tate erstmals eine frühe kleinere Version von Constables „The Opening of Waterloo Bridge“ neben der definitiven Fassung zu sehen. Und das erste Gemälde, das der zuvor nur als junger Zeichner bekannt gewesene Turner 1793 ausgestellt hatte, ist gar vom anderen Ende der Welt angereist: aus Tasmanien, wohin es die Familie des damaligen Käufers gebracht hatte und wo das Bild 1858 zum bislang letzten Mal öffentlich gezeigt worden war. Nicht dass das bis zu dieser von Amy Concannan meisterhaft kuratierten Schau noch irgend­jemand gewusst hätte. Zugleich zeigen ein Blick ins Bestandsverzeichnis des Museums und vor allem ein Abstecher aus den völlig überfüllten Sonder- in die wohltuend luftig besuchten Dauerausstellungs­­räume der Tate, wo allein fünf Säle dem Turner-Nachlass und immerhin ein Kabinett weiteren Constables gewidmet sind, was für eine Herausforderung angesichts der überreichen Sammlung die Konzeption dieser Vergleichsschau gewesen sein muss. So wurde etwa auf ein Turner-Gemälde von 1829, das den berühmten Pier von Brighton zeigt, verzichtet, obwohl in der Ausstellung gleich mehrere Constable-Ansichten von Brighton zu sehen sind, die auch in den Zwanzigerjahren entstanden waren, als der Maler seine Frau dorthin begleitet hatte, die in der frischen Küstenluft (vergeblich) Heilung für ihre schwere Atemwegserkrankung suchte. Diese Kuraufenthalte gehörten zu den weitesten Reisen, die Constable jemals unternommen hat: Er verließ Großbritannien nie, nicht einmal, als seine Bilder 1824 in Paris Furore machten, und der Großteil seines Werks porträtiert ein Gebiet von nur wenigen Quadratkilometern am Flüsschen Stout im ostenglischen Suffolk, wo der Vater des Malers ein florierendes Mühlengeschäft betrieb. Turner dagegen stammte zwar aus kleineren Verhältnissen: einer Londoner Barbierfamilie. Doch er bereiste, sobald es die britische Kriegführung gegen Napoleon und schließlich der Sieg erlaubten, eifrig den Kontinent und fand dort Motive für Bilder, die englische Sehnsüchte bedienten: Rhein- und Alpenansichten, spanische Szenerien und vor allem italienische Landschaften und Antikenveduten. Nicht zuletzt bediente er sich dabei bekannter Stoffe aus der Bibel oder klassischer Literatur wie Vergils „Aeneis“. Hier Leere, dort Opulenz, Pathos und Bevölkerungsreichtum Dafür war Constable nicht zu haben. Ihn interessierte das Abbilden des ihm Vertrautesten (wozu er jedoch nicht sich selbst zählte; es gibt kein gemaltes Selbstporträt von ihm), und das betrieb er ­anders als Turner vor dem jeweiligen Gegenstand in freier Natur, bis er aus Geschäftserwägungen heraus von den Zwanzigerjahren des achtzehnten Jahrhunderts an Bilder in einer Größe fertigte (die berühmten „Sixfooter“), die beim besten Willen nicht mehr en plein air angefertigt werden konnten, aber dort immer noch durch akribische Studien vorbereitet wurden. Im Atelier, das Con­stable schließlich in Hampstead bei London unterhielt, wurde dann vergrößert und vor allem um Staffagefiguren ergänzt – es gehört zu den verblüffendsten Eindrücken der Tate-Ausstellung, wie menschenleer des Malers Naturaufnahmen von „Constable Country“ (wie man das von ihm bevorzugte Stout-Areal nennt) sind. Turner dagegen schuf etliche exotisierende Antikenvisionen, die an Opulenz, Pathos und Bevölkerungsreichtum schon das vorwegnahmen, was wenig später Mo­reau malen sollte. So modern Turners impressionistische Farb­räusche wirken, so traditionsverhaftet sind seine mythologischen Bilder, die vor allem an Claude Lorrain geschult waren. Den jedoch auch Constable bewunderte, was diesen dazu brachte, 1828 eines von Claudes berühmtesten Bildern aus damals englischem Privatbesitz zu variieren, das dreizehn Jahre zuvor auch Turner in­spiriert hatte – die Ausstellung suggeriert eine absichtliche Reprise seitens Con­stables, um Turner vorzuführen, wie man es richtig mache. Tatsächlich maß sich Constable als erst spät gewürdigter Künstler ein Leben lang am schon früh gefeierten Turner, der bereits 1802 Vollmitglied der Royal Academy geworden war – ein Privileg, auf das sein Konkurrent noch mehr als ein Vierteljahrhundert warten musste. Danach aber suchte er in den jährlichen Ausstellungen der Academy gerne die unmittelbare Konfrontation mit Turners Werken; in der ­Tate werden einige dieser Schaukämpfe erstmals wieder mit den seinerzeit konkurrierenden Bildern rekonstruiert. Arg kurz kommen darüber leider die großen Graphiker, die beide Maler waren. Turners diesbezügliches Genie kann man immerhin anhand einiger unglaub­licher Skizzenbücher aus dem Nachlassbestand bewundern, während der kolossale Zeichner Constable leider nur durch eine Handvoll Blätter vertreten ist, die aber umso mehr Eindruck machen. Durch die Inszenierung kommt man nicht umhin, die im Untertitel der Schau beschworene Rivalität ständig mitzudenken – der Kunstkritiker der „Times“ ließ sich davon gar zu einem Direktvergleich in Sachen Talent, Breite und Nachwirkung verleiten, der mit einem glatten drei zu null für Turner endete. Wir haben dagegen ein Unentschieden gesehen – mit leichten Vorteilen für Constable. Auf ­jeden Fall bietet dieses Lokalderby die ­attraktivste Auseinandersetzung, die bislang im noch jungen Kunstjahr 2026 geboten wird. Turner & Constable – Rivals & Originals. In der Tate Britain, London; bis zum 12. April. Der ausgezeichnete Katalog kostet gebunden 40 britische Pfund, broschiert 32.