Selten kommt es vor, das ein achtundachtzigjähriger Künstler noch einmal zur Avantgarde wird. Bei dem 1938 in Berlin geborenen Thomas Bayrle ist dies der Fall. Seine Bilder bestehen häufig aus Hunderten von Einzelbildern und thematisieren so die Dialektik zwischen Individuum und Kollektiv. Menschliche Körper setzen sich bei ihm aus Tausenden von iPhones, Bildschirmen, Roboterarmen oder Waren zusammen und hinterfragen so blinden Konsum wie auch gesellschaftliche Gleichschaltung von Massenkultur. Das aktu­ellste Bild der heute eröffnenden Schirn-Werkschau „Fröhlich sein!“ etwa zeigt die – leider – omnipräsente Influencerin Kim Kardashian in den Konturen von Vermeers „Mädchen mit Perlohrring“, deren Leib aus Myriaden gleißender Lippenstifte besteht – eine „alte“ Ikone wird von einer gegenwärtigen überlagert. Bayrles Kernfrage, wie ein Bild in den überzeitlichen Kanon gelangt und dort auch bleibt, erweist sich als unverändert relevant. Seit den Sechzigerjahren hat er sich dieses sein Lebensthema erarbeitet. In Rastern und Gittern angeordnet, reihen sich endlose Ketten der scheinbar gleichen Motive und bilden so jeweils ein großes neues Bild. Es ist die verstörende Erfahrung eines Kindes in einem verspiegelten Aufzug, das sein eines, mühselig in der Pubertät zusammengesetztes Bild einer heranwachsenden Individualität wieder in Tausende von kleinen Facettenbildern als Ornament der Masse aufgesplittert sieht. Bayrle als moderner Arcimboldo Zur großen Erleichterung des Wahrnehmenden von Bayrles Werken aber sind alle Einzelbilder individuell in Größe und Anordnung dieses leviathanischen Überbildes, das Thomas Bayrle in der Tradition von Arcimboldos Kompositkörpern und -köpfen oder Thomas Hobbes’ Staatsmonstrum aus Legionen winziger Individuen „Superform“ nennt. Dabei vergisst der Künstler nie, dass die Überform nicht totalitär ihre Teile niederbügeln darf, vielmehr Veränderung stets aus den kleinsten Teilen erwächst und sich das Ganze auch nur im Kleinen zum Positiven wandelt. Diese Urerfahrung Bayrles stammt dabei aus der mehrjährigen Arbeit in einer Weberei in Göppingen. Die Kettenbilder aus Tausenden kleinen Bildpunkten, die zur Superform eines Überbilds zusammengefügt werden, entsprechen dem Modus des Webens: Kettfäden werden durch die Überkreuzung mit Schussfäden in Tausenden von kleinen Kompartimenten zu einem Bild, winzige Abweichungen und Webfehler im pixelkleinen Bereich eingeschlossen. Nicht ohne Grund werden die lochkartenbetriebenen mechanisierten Jacquardwebstühle des Rokoko heute als Vorläufer des Computers angesehen. In dieser Maschinenweberei hatte Bayrle sein Damaskuserlebnis: Durch das Rattern der Webstühle hindurch vernahm er den beinahe endlos repetierten Klang des katholischen Rosenkranzes und das Klappern der Perlen, das mit dem Gesang der Maschinen parallel ging und sich zum Teil überlappte. Diese Verquickung aus Moderne und menschheitsalten religiösen Motiven bestimmt seither Bayrles Œuvre. Im ewigen Singsang der Maschinen So fügt es sich in doppelter Hinsicht zu einem stimmig multisensorischen Gesamtbild, wenn nun hinter dem Eingang des Schirn-Interims in der alten ziegelsteinernen Druckerei Dondorf die Maschinen rattern und in und neben einem Gerüst, das mit seinen Gefachen wie gedruckte Zeitungsseiten mit Kolumnen und gerasterten Fotos gegliedert ist, die Arbeit „Philip Johnson“ als einem der von Bayrle verehrten Meister des Neuen Bauens prangt. Von der ehemaligen Druckerei, die heute der Schirn als Ausweichquartier dient, übernimmt die Ausstellungsgestaltung das alles bestimmende Raster für Bayrles gedruckte Bilder, das sich bis in die Hängung der Bilder auf Baustellen-Gitterabsperrungen als Wände zieht; aus der Weberei als Ort seiner Offenbarung zieht die Kuration der Schau die Idee, dass alles mit allem verwoben ist und auch die menschlichen Sinne stets interagieren. Entsprechend wird die eine Hälfte der loftartigen Ausstellungshalle von einer Scheibenwischerskulptur mit den mechanischen Klängen des her­un­ter­ge­bete­ten Rosenkranzes bespielt, die Bayrles Credo „Ich möchte eine Maschine sein“ in Form und Takt anschaulich macht. Auf der anderen Seite des Saals übernimmt kurz nach dem Verstummen des einen Maschinenballetts ein anderes: Der aufs Äußerste reduzierte Zweizylindermotor eines 2 CV, der ikonischen „Ente“ von Citroën, steht da mit seinen symmetrischen Flügeln und einer Art Nimbus hinter dem kopfförmigen Kernstück wie die futuristische Maschinen-Eva aus Fritz Langs „Metropolis“ im Raum und tuckert unüberhörbar vor sich hin. „Rosaire“ tastet wie Bayrles Kompositbilder Zeile für Zeile, Perle für Perle des französischen Rosenkranzes ab und betet als robust zuverlässiger Motor unablässig rhythmisch. In glücklicher Nachbarschaft zu dieser puckernden Bet-Maschine stehen übereinander getürmt drei nachtschwarze Autoreifen, während ein vierter sich wie ein Kopf aus dem anthropomorphen Reifenkörper à la Arcimboldo erhebt. Das Profil der Reifen jedoch ist ein tief eingeschnittenes Muster aus griechischen Kreuzen. Den Reifenseiten dagegen ist als erhabenes Relief abermals das Ave-Maria eingeschrieben. Wie eine modernisierte tibetanische Gebetsmühle hinterlässt diese Reifenskulptur in der Phantasie mit jeder Umdrehung einen prägenden Eindruck auf ihrem Weg, begleitet vom ebenfalls imaginierten Singsang der meditativen Marienlitanei. Farb'n Farb'n Farb'n auf der Autobahn Wie komplex verwoben die Hängung und Kombinationen der Schau sind, zeigt sich auch in den arterienartigen Verknüpfungen aus Autobahnkreuzen und christlichen Kreuzen, aus Autogrills und -Kapellen insbesondere im Film „Autobahnkreuz“ von 2006, der in schier endloser serieller Reihung von Fahrbahnstreifen auf den berühmten Kruzifixus von Brescia auszoomt. Das Serielle ist freilich keine Erfindung Bayrles oder der Pop-Art, es wurde hundert Jahre zuvor unter dem Einfluss der frühen Fotografie vom französischen Impressionismus erfunden, der etwa in Person von Claude Monet Dutzende von Kathedralfassaden und Heuhaufen reihte, um in der Gesamtheit der Einzelbilder die Wanderung des Lichts im Tagesverlauf getreu abzubilden. Um Licht ist es Bayrle nicht primär zu tun, doch heißt seine Hommage an Monet von 2019 sinnigerweise „Heuhaufen marmoriert“ und zeigt tatsächlich das impressionistische Stroh in Form gebracht und von mehreren pastelligen Pinselschwüngen wie barocker Stuckmarmor umspielt. Wer den Schelm Bayrle kennt, kann es sich kaum als Zufall vorstellen, dass die Entstehung seines Bildes mit dem Ankauf eines der Monet’schen Heuhaufen durch den Potsdamer Großsammler Hasso Plattner koinzidiert. Ein weiteres Beispiel der klugen Hängung in der Schirn ist die Suchbewegung dreier Versionen von Bayrles „Vertreibung aus dem Paradies“ von 2020 hin zu seiner monumentalen Pietà nach dem Vorbild von Michelangelos ikonischem Werk in Rom von 1498. Nimmt er bei den beiden Stammeltern Adam und Eva aus dem Garten Eden noch die wohl bekannteste Fassung von Masaccio und Masolino aus Florenz als Vorlage, so ist der Hintergrund ganz nach Bayrles Willen aus dornigem Gestrüpp und Unterholz gebildet, um anzuzeigen, das nach der Vertreibung weit weniger paradiesische Zustände herrschen und das Brot nun im Schweiß des Angesichts zu erarbeiten ist. Die Erlösung, auf die die drei „Adam und Eva“-Gruppen, in der Schirn auf ein einfaches Baustellen-Gitter gehängt, zustreben, ist Christus im Schoß seiner Mutter als neuer Adam, der durch den Kreuzestod die Sünde der beiden und damit aller Menschen tilgt. Dass derartig tiefe theologische Gedanken sein Werk durchziehen, belegen die Serie seiner stark variierenden „Himmelfahrt“-Bilder, auf denen Maria teils ­COVID-Maske trägt, vor allem aber sein Triptychon aus dem vervielfachten Evangelisten Matthäus von Caravaggio. Von einem schemenhaften Engel wird diesem das Geheimnis des Glaubens eingeflüstert. Dieses nie zu ergründende Geheimnis auch der Bilder ist für Bayrle, der seine breite Schülerschar als Städelprofessor wiederholt mit dem so schlichten wie schwer umzusetzenden Motto „Fröhlich sein!“ – Titel der Schau – aufmunterte, Motivation wider besseres Wissen. Das anrührendste Werk der Ausstellung hängt gleich links vom Eingang. Dort leuchten farbig die Kompositporträts von Bayrles 2022 verstorbener Frau Helke. Unermüdlich wie Bayrles Maschinen filmte – eine ihrer fesselnden Dokus ist vor dem Eingang zu sehen – und fotografierte sie, weshalb ihr Leib in der gezeigten Serie entweder aus ihrem Porträt mit Kamera oder aus Fotolinsen gebildet ist. Helke Singer-Bayrle war eine Filmemacherin eigenen Rechts, zugleich aber das unverzichtbare dritte und vierte Auge ihres Manns. Vieles hätte er ohne sie nicht gesehen. Insofern sind auch diese Komposita als Auftakt einer faszinierenden Schau wichtige Facetten des anhaltend aktuellen Bildkosmos von Thomas Bayrle. Thomas Bayrle. Fröhlich sein! Schirn, Frankfurt; bis zum 10. Mai. Anstelle eines Katalogs liegt eine Broschüre kostenfrei aus.