Es dauert keine fünf Minuten, da hat uns diese Aufführung gepackt, und sie wird uns in den folgenden sechs Stunden nicht mehr loslassen. Wie oft gibt es das schon bei den „Meistersingern“? Die Stuttgarter Premiere ist klug ohne Krampf und sensibel ohne Selbstgefälligkeit. Ihre Phantasie ist so genau, dass sie mit gezielten Unschärfen arbeiten kann. Sie bleibt auch dort gelassen, wo es um die heikle Rezeption geht. Sie entlastet das Stück keineswegs vom Odium der Verführungskraft, aber sie verrät es auch nicht an die braunen Abschnitte seiner Wirkungsgeschichte. Kurz: Sie sucht und findet eine Balance zwischen dem, was die „Meistersinger“ seit jeher anziehend, und dem, was sie abstoßend macht. Ein Lied als Streitpunkt und Instanz Den Anfang bildet, im buchstäblichen Sinn, ein weißes Blatt. Ein reifer, aber nicht alter Mann sitzt davor, denkt nach, schreibt und stockt: „Fanget an!“ Und dann? Die ganze, weiß ausgeschlagene Vorderbühne ist dieses weiße Blatt. Eine junge, aber schon reife Frau kommt hinzu. Die beiden kennen sich, sie entdecken sich über das Schreiben. Sie setzt an, wo er nicht weiterweiß. Sie füllt den Horror vacui. Es sprudelt aus ihr heraus. Ihr Text, spontan, mutig, poetisch, wird später zum Lied, zur Kunst, zum Streitpunkt, zur Instanz. Wagners Ouvertüre wird hier nicht einfach bebildert, sondern als Kunstkonzentrat auf die Szene übersetzt – mit allen Implikationen von pompöser Einfachheit und gemogeltem barocken Kontrapunkt bis zum prekären Sog der Siegergeste. Dass Wagner Kunst über Kunst macht, diese Kunst aber zugleich überhöht zur metapolitischen Botschaft, das wird in der Inszenierung von Elisabeth Stöppler unmittelbar sinnfällig. 2017 hatte Barrie Kosky bei den Bayreuther Festspielen die Ouvertüre ebenfalls bebildert: als Wimmelbild aus Wahnfried. Nun geht das Regieteam, zu dem Valentin Köhler (Bühne), Gesine Völlm (Kostüme) und Elana Siberski (Licht) gehören, den umgekehrten Weg der Reduzierung. Die biographische Ebene ist damit nicht ausgeblendet, sondern feinsinnig geweitet zu einer emotionalen Vielschichtigkeit, die zur Signatur des Abends gehört. Dass Hans Sachs und die eine Generation jüngere Eva sich anziehen, mag mit Wagner und seiner Muse Mathilde Wesendonck zu tun haben. Was man hier sieht – und zwar bis zur Schlussansprache des Sachs, die zur Aussprache, zur Entfremdung wird –, ist etwa anderes. Eine große Liebe, die doch nur eine von mehreren Möglichkeiten bleibt, eben weil Kunst und Leben untrennbar ineinander verwoben sind. Sachs und Eva lieben sich, aber Eva ist auch von Stolzing angezogen, und sie weiß um die Not, den Ernst und den Druck des Beckmesser, der ebenfalls um sie wirbt. In Stuttgart werden traditionelle Figurenbilder weder reproduziert noch konterkariert. Vielmehr zeigt ein grandioses, durchweg aus Debütanten bestehendes Ensemble, dass alles offen ist. Eva, eigentlich eine spröde, undankbare Rolle, die gern als feministische Absichtserklärung verkauft wird, erlebt hier als Figur ein emotionales Wechselbad. Esther Dierkes singt und spielt das mit einer Vielfalt und Einfühlsamkeit, die die Partie ganz neu entstehen lässt. Martin Gantner führt als Sachs keine heldenbaritonale Stimmfülle spazieren, sondern konzen­triert sich auf Wort und Sinn – und den Tonfall, der beide verbindet. Aus dem Sympathieträger wird ein hemmungsloser Populist Björn Bürger als stimmlich wie physisch überaus agiler Beckmesser ist, ganz klar, der klügste aller Meistersinger, deshalb manchmal ungemütlich, gefährlich, dennoch attraktiv in seiner Schnelligkeit und seiner Selbstironie. In der Schusterstube entwickelt sich dann ein Tanz des Begehrens, wie man ihn seit Patrice Chéreaus unvergessener Kunst der Personenführung nicht mehr gesehen hat. Dieses Begehren schließt David und Magdalene ein. Kai Kluge singt den Lehrbuben mit belcantistischem Schmelz sternenweit aus jedem Klischee heraus – junger Liebhaber einer reifen Frau, die von Maria Theresa Ullrich als Type herrlich erfasst wird. Natürlich bleibt Elisabeth Stöppler nicht bei der Werkinhärenz stehen. Zu Beginn des III. Aktes kommt Paul Celans „Todesfuge“ vom Band, die Auschwitz einfängt, indem sie das „aschene Haar Sulamiths“ zwar nicht mit dem blonden Haar Evas, aber mit dem von Goethes Margarete kontrastiert. Im Saal löst das prompt Proteste, aber auch Zustimmung aus. Sachs überhöht sich in der Schusterstube selbst, bläst sich als Kunst-Genie auf. Der Sympathieträger wächst zum hemmungslosen Populisten. Auf der Festwiese erscheint Stolzing als sein Produkt: ein Volksredner im Ledermantel vor Albert-Speer-Kulisse, der als beflügelter Erlöser in einen grauen Himmel fährt. Daniel Behle singt ihn sicher und standfest, ganz ohne die Attitüde des Strahlemanns. Das alles kommt nicht mit der „J’accuse“-Haltung, mit der zuletzt Hans Neuenfels in Stuttgart die „Meistersinger“ inszeniert hatte, mitten hinein in den Meinungskrieg des Regietheaters. Elisabeth Stöppler und ihr Team sind darüber hinaus. Sie heben die Festwiese mit großen Vogelköpfen für die Meister ins Surreale. Sie hängen die Verdrängungsparole „Hier gilt’s der Kunst“ schon in den ersten Akt. Sie suggerieren, dass die dünne, marschmäßige Verwandlungsmusik vor dem Finale von einer LP aus jener braunen Box kommt, in der jahrzehntelang ein Mitschnitt der Bayreuther „Kriegsfestspiele“ verkauft wurde. Sie enden mit einem Gedicht von Nelly Sachs, kehren die Selbstgewissheit der Musik um in Sorge um die Zukunft. Cornelius Meister schlägt nicht nur dort wohltuend schnelle Tempi an. Das glänzend aufgelegte Staatsorchester bleibt sorgfältig bis ins Filigran der Holzbläser, aber auch hellhörig und ausgewogen im Aufriss der Klangtotale. Nur der Chor kann mit früheren Glanzzeiten nicht ganz mithalten. So birgt diese Aufführung in sich, was der Philosoph Dieter Mersch einmal die „epistemische Kraft der Aufweisung“ genannt hat: Kunst, die aufzeigt – nicht indem sie belehrt, sondern indem sie die Wahrnehmung schärft.