Suche Karte!“ Verzweifelte Münchner wollen noch unbedingt ins ausverkaufte Opernhaus hinein. Wie kann das sein, fragt man sich verwundert? Geht es doch um eine Uraufführung, um zeitgenössische Musik, die angeblich kein großes Publikum mehr erreicht. Hier, im als konservativ geltenden München, soll nun ausgerechnet eine neue Oper mit dem lapidaren englischen Titel „Of One Blood“ (Von einem Blut) das kulturelle Must-have bedeuten? Und kann es wirklich sein, dass die Karteninhaber nach drei Stunden Aufführung inklusive Pause nicht mehr aufhören wollen mit ihren Beifallsbekundungen? Erinnert sich das Publikum womöglich an die letzte Premiere des so gefeierten australischen Komponisten Brett Dean, der in seinem ersten Musikerleben Bratscher bei den Berliner Philharmonikern war? Vladimir Jurowski, heute Generalmusikdirektor der Bayerischen Staatsoper, hatte Deans zweite Oper „Hamlet“ 2017 in Glyndebourne uraufgeführt und sechs Jahre später nach München geholt. Und jetzt, mit der Unterstützung der Siemens-Musikstiftung und in Koproduktion seines Hauses mit der Oper Santa Fe, der State Opera South Australia und der Garsington Opera in England hob der glückliche Dirigent Deans drittes Bühnenwerk aus der Taufe, das dem elisabethanischen Zeitalter treu bleibt: eine Tudor-Oper über die rivalisierenden, blutsverwandten Königinnen Maria Stuart und Elisabeth I. Aber nicht mehr als Eifersuchtsdrama wie in Donizettis „Maria Stuarda“ nach Schiller, sondern als semidokumentarisches Gesellschaftsbild zweier mächtiger Frauen in einer männerbestimmten Staats- und Regierungsform. Zugrunde liegen historische Quellen und vor allem Briefe der beiden Konkurrentinnen, die sich nur auf den Theaterbühnen, nie in der Realität begegnet sind. Was hat das „mit uns“ zu tun? Wir Frauen erkennen uns in diesen Repräsentantinnen der Macht wieder, entwickeln für Maria und Elisabeth Verständnis, sogar Empathie, teilen ihre Gefühle, können ihre Ängste und Nöte nachvollziehen, die Zwänge, in denen sie beide stecken, sehen eher das Gemeinsame als das Trennende. Zu verdanken ist dies den überragenden Sängerdarstellerinnen Johanni van Oostrum als majestätisch zugeknöpfter, ihre Unsicherheit überspielender Elisabeth und Vera-Lotte Boecker als aufgeregter, wie ein aufgescheuchtes Reh hin und her irrender Maria. Und der Regisseur Claus Guth erweist sich als Seelengeograph, wenn er die Grenze zwischen Haltung bewahren und Haltung verlieren immer wieder neu zieht. „Liebste Schwester und Cousine“ – das Geräusch einer Schreibfeder auf Pergament setzt die Musik in Gang und geht im ersten Akt in den unruhigen rhythmischen Impuls über, der Deans hyperdramatische Musik charakterisiert. Sie entwickelt sich mithilfe der beiden Sounddesigner Bob Scott und Sven Eckoff in ein Surrounderlebnis: Von überall tönt es, auf, unter und hinter der Bühne, gelegentlich auch aus dem Zuschauersaal. Einhundertfünfzig elektronisch produzierte Klänge wie das Flüstern verfremdeter Stimmen, ein verzerrtes Cembalo oder das Flügelschlagen eines bedrohlichen schwarzen Raben erweitern das Spektrum in Jurowskis Klangimperium. Kein Berufsavantgardist Dean ist kein Berufsavantgardist, dazu spielte er zu lange im Symphonieorchester; er weiß, was er seinen Kollegen zumuten kann und was nicht. Deshalb schreibt er eine (neue) Musik, die Lust macht zuzuhören. Zudem ist sie so haptisch – Jurowski nennt sie „muskulös“ –, dass man sich ihr kaum entziehen kann. Im groß besetzten Bayerischen Staatsorchester dominiert oft das Schlagzeug, bevor dort mörderische Abgründe aufgerissen werden oder der Aufruhr gegen Maria auf der Bühne im Graben weiter eskaliert. Im Schmerzensakt des zweiten Teils ändert sich die Klangfarbe, der Gesang geht ins Sprechen über, die Musik greift auf das elisabethanische Consort zurück. Fast lässt sich der Titel „Of One Blood“ auch als Kürzel für die Urheberschaft des Zweiakters lesen, denn das Libretto stammt von Deans Ehefrau Heather Betts, und die gemeinsame Tochter Lotte Betts-Dean steht in einer Nebenrolle auf der Bühne. Sie gehört zum fünfköpfigen Frauenensemble rund um Maria, im adretten schottischen Karo von Kostümbildnerin Ursula Kudrna. Elisabeth dagegen wird von einem fünfköpfigen Männerensemble in schwarzen Gewändern mit weißen Halskrausen begleitet. Die Königin hat ein Alter Ego an ihrer Seite: den Hofmusiker in Gestalt des Cembalisten Mahan Esfahani, dem Dean hier ein eigenes Bühnenleben schenkt. Allerdings auch eine Musik, die vielleicht der virtuoseste Part der ganzen Oper ist und Esfahani an seinem verstärkten Instrument eine Art Wahnsinnsarie mit irren Repetitionen aufführen lässt. Elisabeth gibt ihm selbst den ersten Einsatz, nachdem sie einen Brief gelesen hat, und wie es in ihr „kocht und zittert“ (sie wird der Mittäterschaft an einem Mord verdächtigt) – das schleudert Esfahani aufspringend ins Publikum. Cembalo und Brief bilden die poetischen Pfeiler in Deans Tudor-Oper, in der er auch Teile der „Walsingham Variations“ von John Bull verarbeitet: Es ist der Federkiel, an dem hier alles hängt. Die kahle, laborhaft weiße Bühne von Etienne Pluss krönt ein hölzerner Baldachin im Renaissancestil. Im Prolog in der Westminster Abbey stehen zwei riesige Sarkophage nebeneinander, links Königin Elisabeth, rechts Königin Maria. Ihr Sarg wird von einem Roboter geöffnet. Männer im Schutzanzug angeln darin und fördern ein Kettchen zutage. Es muss ein Armband sein, denn einen Kopf hat Mary nicht mehr. Er wird ihr zuschauerfreundlich durch ein hochfahrendes schwarzes Band abgenommen, während sich die Bühne rot färbt. Nachdem zwei Putzmänner gefegt haben, werden die Sarkophage wieder hereingeschoben: zwei Juwelen, „in einer Fassung gebunden“, wie es Elisabeth schwesterlich formulierte.