Zu sinfonischer Musik choreographierte George Balanchine anders als etwa zu einem Ballett mit Figuren und Handlung wie Igor Strawinskys „Apollon musagète“. Wie er 1947 auf die Motive und musikalischen Durchführungen, die viersätzige Struktur und die einander von Satz zu Satz abwechselnden Tempi von George Bizets „Sinfonie in C-Dur“ reagierte, ist besonders gelungen im langsamen zweiten Satz. Vor allem aber ist es das anstrengungsfrei und schlüssig wirkende Ergebnis hundertfachen Hörens der Komposition, ohne darum am Ende ihre Verläufe in Schritten nachzubeten. Sieht man seiner Bizet-Choreographie „Symphony in C“ zu, hört man die Musik viel klarer und versteht sie besser. Man hört sie ein bisschen wie ein Choreograph oder Tänzer, man sieht, wie die Bewegung die Melodie mitsingt, wie sie eine zweite, ganz andere, aber perfekt passende Stimme ‚singt‘. In Berlin tanzt jetzt das Staatsballett „Symphony in C“, das mit dem Ballett der Pariser Oper entstand, als ersten Teil des Programms „Fearful Symmetries“. Der Ballettabend als Ganzes trägt den Titel der zweiten, nach der Musik von John Adams selbst „Fearful Symmetries“ benannten Uraufführung von Ballettdirektor Christian Spuck. Vollkommen in ihrer präzisen Kunst Mit Spitzenschuhen, Tellertutus und ganz in Weiß, mit hochgestecktem Haar und Diademen für die Solistinnen erscheinen die Frauen in „Symphony in C“, eine Mischung aus Debütantinnen, Königinnen, Athletinnen und Künstlerinnen. Sie sehen so clean aus, so selbstbewusst und vergnügt. Ihre Schönheit ist ganz klar irdisch, denn sie steht im Verhältnis zu dem hier demonstrierten unfassbaren Können und ihrer inneren Entspanntheit und Souveränität angesichts der technischen Herausforderungen. Wiederholt schickt Balanchine zuerst ein kleines, weibliches Corps de ballet ins Feld, acht oder sechs symmetrisch sich ausrichtende Tänzerinnen, diesem folgen die Halbsolistinnen, und schließlich nimmt die Ballerina ihren Platz im Zentrum ein. Die Frauen dominieren zahlenmäßig, im ersten Satz treten drei Männer zu elf Frauen hinzu. Immer gibt es ein Corps de ballet, solistische Frauen und atemberaubende Pas de deux von jeweils zwei Demi-Solo-Paaren, weniger kommen Männer dazu, allein zu tanzen. Im vierten Satz treten alle vorherigen drei Besetzungen zu einer neuen vierten. Jetzt wird es voll auf der Bühne, ein herrlicher Anblick, wie ein großer Schwarm Zugvögel. Die Ballerinen und ihre Partner erscheinen der Reihe nach noch einmal, jedes Paar erinnert an seinen Tanz aus dem eigenen Satz: Iana Salenko mit dem sie weit überragenden David Soares, der die Nurejew-Partie in der Premiere tanzte und hier wieder mit seiner Margot-Fonteyn-Darstellerin tanzt, Polina Semionova mit Martin ten Kortenaar, Marina Durante und Jack Easton und Nummer vier, Haruka Sassa und Kalle Wigle. Zu welch anrührender Interpretin Semionova sich entwickelt hat! Im Adagio wirkt sie vollkommen in ihrer präzisen Kunst, von einer Pose, einer Schwierigkeit auf direktem Weg zur nächsten Haltung zu finden. Ihre Natürlichkeit nimmt für sie ein, fast noch mehr als die makellose Ausführung. So sind nur die größten Tänzerinnen – großzügig, warmherzig. Ihr und ihrem Partner ist der Ernst in ihrer Ausstrahlung gemein, sie müssen einander nicht ansehen, um zusammen zu sein im Tanz, aber manchmal schauen sie in ihrer Konzentration auf oder zurück über die Schulter, um sich in die Augen zu sehen. Das sind die Momente, in denen man Balanchine nachspüren kann, überraschende, dramaturgisch bedeutsame, erinnerliche Momente. Manchmal schauen auch Musiker im Orchestergraben einander auf diese Weise an. Autonomie und Sporthaftigkeit des Geschehens Wie Balanchine es davon abgesehen macht, dass aus virtuosen Variationen Tänze werden, denen man mit den Augen folgt wie dem Verlauf eines Quellbachs, bleibt sein Geheimnis. Der Bach erzählt ja auch keine Geschichten, sondern bei ihm finden sich Strudel, aufsteigende Luftblasen, fließendes, kalt aussehendes Wasser über Steinen, Wolkenspiegelungen, treibende Zweige und das Ganze überfliegende Insekten zu einem sich ständig verändernden Bild. Ein wenig taucht man in die Sinfonie ein wie in ein Naturgeschehen. Die Grand Jetes und Pirouetten, die gewagten Landungen, die in der Luft gehaltenen Ballerinen, die da oben schnell ihre Füße bewegen, battierend wechseln, welcher Fuß vorne ist – all das schaut man an, weil man die Autonomie und Sporthaftigkeit des Geschehens fasziniert verfolgt, weil man die Individualität der Persönlichkeiten liest, ihren komplizenhaften Blicken folgt, ihre kollegiale Nähe zueinander beobachtet. Bizets frühe, 1855 geschriebene, aber erst 1935, also lange nach seinem Tod uraufgeführte Sinfonie ist sehr lyrisch, sehr melodisch, im Grunde sehr tänzerisch. Selbstbewusst schließt Balanchine sein Ballett mit 48 Tänzern auf der Bühne: Die Musik hat im Tanz, das Orchester in der Company ein visuelles Gegenüber gefunden, das die akustische Schönheit beantwortet, erhöht, plastisch macht, zugänglicher auch. Würden doch mehr Balanchine-Stücke getanzt, man kann ihrer nicht müde werden. Ballettdirektor Christian Spuck hat sich mit „Fearful Symmetries“ ein minimalistisches und gleichwohl stellenweise hochdramatisches Orchesterwerk des Amerikaners John Adams ausgesucht, der in dem Jahr zur Welt kam, in dem Balanchines Bizet-Choreographie uraufgeführt wurde. Eine große Gruppe in dunkle Tops und lockere Hosen gekleideter Männer und Frauen umrahmt und begleitet vier barockisierend gekleidete Charaktere, die ein bisschen aneinanderkleben als Quartett, deren Beziehungen aber dunkel und rätselhaft bleiben wie die ganze Bühne. Eine Königin schwenkt einen Stab, sie muss selbst hantieren und parieren, denn einen Zeremonienmeister hat sie nicht. Dafür einen Liebhaber ohne rechtes Feuer, einen Alchemisten, der seinen Kopf bereits vergoldet hat, und einen Joker oder Hofnarren ohne viel Witz. Die vier ergeben kein Gedicht und kein Drama, vor allem aber haben sie keine tänzerische Identität. Spucks Werk ist trotz brillanter Ausführung und großer, freier Energie-Entfaltung im Ensemble problematisch nicht nur wegen der fehlenden Dramaturgie. Das Ensemble tanzt temporeich und durchaus Schritt haltend mit der Antriebsmaschine Musik, die ständigen Spagathebungen, das Schliddern auf Spitzenschuhen, als hätten diese Kufen, die aus der Balance gewagten, Fall riskierenden Eiligkeiten. Je länger dieses gekonnte Arrangieren der Körper jedoch anhält, desto weniger lässt sich beiseiteschieben, wie auffallend das choreographische Geschehen bis in Details dem Stil William Forsythes in seiner Ballett-Epoche ähnelt. Das sind nicht gelegentlich aufblitzende, bewusst gesetzte Zitate, wie Martin Schläpfer sie mit Hans van Manens Signaturbewegungen in seine Stücke einfließen ließ. Das hier ist anders, das ist mehr, das ist zu ähnlich.