An der Hamburger Schauspielschule wollte niemand mit ihr arbeiten. Da war sie die Außenseiterin, die Unbegehrte. Keiner der Regiestudierenden interessierte sich für sie. Sie galt als schwierig und unbequem. Nur einer sah etwas in ihr, ein gleichaltriger Absolvent aus Hildesheim namens Martin Grünheit. Mit ihm zusammen begann sie um 2010 herum, an einer eigenen Ausdrucksweise zu arbeiten, mit ihm zusammen gründete die missachtete Schauspielstudentin Julia Riedler das Theaternetzwerk „cobratheater.cobra“. Wie so oft in der Kunstgeschichte führte ein Kollektiv zusammen, was im Rückblick zusammenzugehören scheint: Hier in der postmodernen Selbstsicherheit des „Netzwerks“ traf Riedler auf seelenverwandte Figuren, mit denen sie später eng zusammenarbeiten, ja die ihre Schauspielpersönlichkeit entscheidend prägen würden: innerhalb der Theaterblase heute gut bekannte Figuren wie Felix Ro­thenhäusler, Christopher Rüping, Alexander Giesche und vor allem Leonie Böhm. Klassikerkorrigierende Überschreibungen Mit dieser quer einsteigenden Regisseurin, die zuerst Lehrerin werden wollte und später Kunst studierte, ist die 1990 in Salzburg geborene Julia Riedler auf besondere Weise verbandelt. Das hängt mit Theaterproduktionen zusammen, die die beiden in den letzten Jahren konzipiert haben und die so etwas wie den branchenintern festgelegten Goldstandard des deutschsprachigen Gegenwartstheaters darstellen. Dazu zählen feministische Überschreibungen von Schillers „Räubern“ (unter dem Titel „Räuberinnen“ 2019 an den Münchner Kammerspielen), Ibsens „Nora“ (2021 unter der Überschrift „Norrrraaaaaaaa“ am Berliner Maxim-Gorki-Theater) oder zuletzt – weniger als Klassiker korrigierende Überschreibung – „Fräulein Else“, 2025 am Volkstheater Wien. Für dieses beeindruckende neunzigminütige Solo, bei dem Riedlers Fräulein Else erst mit den Zuschauern flirtet, sie dann in Mithaftung nimmt, anklagt und am Ende nackt und befreit über die Bühne tanzt, wurde sie von „Theater heute“ zur Schauspielerin des Jahres gewählt und mit dem Nes­troy-Preis als beste Schauspielerin ausgezeichnet. Zusammen mit der dann noch folgenden Einladung zum Theatertreffen ist das fast alles, was man als fünfunddreißigjährige Darstellerin derzeit an Ruhm und Ehre gewinnen kann. Und überhaupt ist das mit der „missachteten Schauspielstudentin“ vielleicht mehr rückblickendes Schicksalszwinkern als realistische Selbsteinschätzung. Denn bereits in ihrem letzten Studienjahr wurde Riedler fest ans Deutsche Schauspielhaus Hamburg engagiert, wo sie trotz einer preisgekrönten Puck-Performance in Shakespeares „Sommernachtstraum“ nicht lange blieb, sondern schon nach einem Jahr ans Schauspiel nach Köln und dann 2015 an die Münchner Kammerspiele wechselte. Dort, unter der berühmt-berüchtigten Intendanz von Matthias Lilienthal, spielte sie vor allem bei Nicolas Steman, jenem postdramatischen Großunternehmer, dessen Regie-Handschrift in erster Linie aufs Verwischen und Verschwenden aus ist. Hier, an der politisch korrekten Speerspitze der deutschen Stadttheater, wurde Riedler bald Ensemblesprecherin und forderte in gendersensibler Sprache mehr Mitbestimmung und ein faireres Gagensystem. Moralvorstellung und Erschütterungsauftrag Und doch erschöpfte sich Riedler nicht in moralpolitischer Selbstgenügsamkeit. In einer Inszenierung von Brechts „Dickicht der Städte“ stand Riedler im Januar 2020 als Holzhändler Shlink auf der Bühne und animierte einen jungen Mann aus dem Publikum dazu, ihr ins Gesicht zu spucken. Eine Szene größtmöglicher Demütigung, ein riskanter Moment des Übergriffs. Riedler aber gab in einem Interview an, dass sie den Moment aus der Perspektive der Spielerin „aufregend“ finde, weil hier Widerstände sichtbar und Haltungen vorgeführt würden. Damit markierte die junge Schauspielerin selbstbewusst den Unterschied zwischen privater Moralvorstellung und öffentlichem Erschütterungsauftrag. Und zeigte offensiv auf, worum es ihr als Spielerin ging: um Reibung, die wehtut. Dem Pu­blikum, aber auch ihr selbst. „Ich hasse Langeweile auf der Bühne. Ich finde, als Schauspieler bequem zu sein, ist ein Verrat an der Menschheit“, hat Riedler schon vor ein paar Jahren gesagt. Und ist seitdem auch schon einmal auf offener Bühne ohnmächtig geworden. In Salzburg aufgewachsen, der Vater Arzt, die Mutter Journalistin, lebt Riedler als Kind zunächst drei Jahre lang in Australien, kehrt dann an die Salzach zurück, besucht ein Sprachgymnasium und beginnt ihre Theaterkarriere im Jugendclub des Landestheaters, wo sie bald auch als Regieassistentin arbeitet. Und doch studiert Riedler zunächst Jura, um ihr präzises Denken zu schulen. Präzision scheint bis heute ein wichtiges Wort zu sein, ein Wort, das viele benutzen, wenn sie über ihre Darstellungsweise reden. Und bald auch über ihre Regieführung? Vor der nächsten Feuertaufe Gerade steht Julia Riedler, eine der stürmischsten Schauspielerinnen ihrer Generation, nämlich vor einer nächsten Feuertaufe: Sie ist dabei, ihre Fähigkeiten als Regisseurin zu prüfen. Am Freiburger Theater, wo ihr ehemaliger Studienkollege Felix Rothenhäusler unlängst Intendant geworden ist, inszeniert sie zum ersten Mal selbst. Und sie inszeniert nicht irgendetwas, sondern das berühmteste Stück der Theatergeschichte. „Hamlet is fucking Hamlet“, sagt sie lachend beim Zoom-Interview in einer Probenpause, es sei ihre größenwahnsinnige Idee gewesen, sich diesem von Unsicherheiten durchzogenen Stück zu stellen. Regisseurin Riedler will die „anspruchsvollste Geschichte der Welt“ mit nur vier Darstellern erzählen – Horatio, Ophelia, Rosenkranz und Güldenstern, die dann im Verlauf zu Hamlet, Polonius, Königin und König werden. Was sie beim Inszenieren des Stücks umtreibt, sei die Frage, wie sich Handlungsfähigkeit offenbart. Deshalb zwingt sie Shakespeares Personen in ihrer Inszenierung dazu, jeweils die Rollen derjenigen einzunehmen, mit denen sie „im direktesten Machtverhältnis“ stehen. Sein oder Nichtsein – in Wahrheit ein privilegierter Satz? Am 20. Februar ist in Freiburg Premiere – nicht nur des „Hamlet“, sondern auch der Regisseurin Julia Riedler. Gemeinsam – gibt es das noch? Schon vor vier Jahren hat Riedler einmal als Theaterregisseurin gearbeitet – allerdings nur auf dem Bildschirm. Im Frankfurter „Tatort“ aus dem April 2022 spielt sie eine offenbar begabte Theaterregisseurin, die aber mit ihren experimentellen Projekten wenig Erfolg hat und von der Unterstützung durch ihre Mutter lebt. Gedreht wurde damals auf der kleinen Bühne des Schauspiels Frankfurt – war das der Moment, der in ihr die Sehnsucht weckte, selbst Regie zu führen? Riedler verneint. Viel eher habe sie die Herausforderung angezogen, „die individuelle künstlerische Praxis in eine soziale Praxis zu verlängern“, eine Gruppe zu bilden, gemeinsam Verantwortung für eine Darstellung zu übernehmen. Gemeinsam – gibt es das noch? Wie schaut man als junge, erfolgreiche Theatermacherin auf den Stand der theatralen Dinge? Im Angesicht einer rasanten Bewusstseinsübernahme durch die Künstliche Intelligenz, im Zusammenhang mit immer unverhohleneren Anforderungen an Inhalte, die „clickable“ und „delive­rable“ sein sollen. Kann man da noch an die Zukunft des Theaters glauben? „Und wie. Ich bin überzeugter vom Theater denn je“, sagt Riedler. Warum? Weil es ein Hort der emotionalen Ausdauer sei, ein Ort, an dem man „Gefühle nicht einfach wegswipen“ könne. „Ich glaube gar nicht daran, dass es in erster Linie darum geht, dass linksliberale Theatermacherinnen so viele Punkte wie möglich machen sollen, sondern ich glaube an die Kraft, die im Publikum entsteht, die Kraft der Emotion und des Gedankens.“ Das klingt gar nicht so postdramatisch postmodern, gar nicht so sehr danach, dass nur das Dekonstruierte das Progressive sein könnte. Hat sich da ihr Blick verändert? Oder hat sich das Selbstverständnis des Gegenwartstheaters insgesamt gewandelt? Riedler überlegt. Und holt dann zu einer interessanten Epocheneinteilung aus. So wie man früher die Theaterepochen mit den Namen Peter Stein oder Claus Peymann und später mit Frank Castorf oder René Pollesch überschrieben hätte, nennt Riedler nun Namen wie Jette Steckel, Antú Romero Nunes und Nicolas Steman als Ausgangspunkt ihrer persönlichen Theatergeschichte. Hey, the party is over „Ihr Begriff von Postmoderne war die Grundlage meiner Anschauung“, sagt sie, verweist gleichzeitig auf Martin Kušej und Michael Thalheimer als Protagonisten eines „Schwarz-Weiß-Theaters“, die mit ihren Abenden gezeigt haben: „Hey, the party is over.“ Ihr Theater sei darauf angelegt gewesen, die Zuschauer in ihrem turbokapitalistischen Wohlbefinden zu irritieren und ihre Lebenslügen kaputt zu machen. Darauf habe die Ära der „hoffnungsvollen Heilungsprozesse“ geantwortet, Theater mit viel ausgestellter Liebe und Zuversicht. Als „wichtige Impulsgeber des Gegenwartstheaters“ macht sie Christopher Rüping, den zeitweilig erfolgreichsten (Auslastungszahlen!) Theatermacher der Gegenwart, und eben Leonie Böhm aus – und ist sich doch sicher, dass nun eine neue Zeit angebrochen sei. Was für eine Zeit? Riedler überlegt. In Anbetracht der täglichen Verschlechterung unserer Weltordnung, des täglichen Ausnahmezustands habe weder das „Happy End“ noch die Anklage der spätkapitalistischen Lebenslüge länger Gültigkeit. Ihr gehe es jetzt darum, einen Weg zu finden, „der die ohnmächtige Situation nicht wegredet, sich aber trotzdem die Frage stellt, wie Verbundensein möglich ist“. Das klingt ein bisschen nach Hölderlins „Rettendem“. Ein bisschen nach Achternbuschs „Du hast keine Chance, also nutze sie“. Oder auch nach „Element of Crime“. In ihrer bei nachtkritik.de nachzulesenden Poetikvorlesung, die Julia Riedler im Oktober 2023 in Hamburg unter dem Titel „Über das Umarmen der eigenen Mittelmäßigkeit“ gehalten hat, zitiert sie aus dem Song „Jetzt musst Du springen“. Darin heißt es: „Jetzt endlich wird dir klar, was es wirklich heißt / zu bereuen und dennoch den ganzen harten Preis / zahlen zu müssen, weil’s kein Zurück mehr gibt“. Damit ist die gegenwärtige Lage des Theaters ganz gut beschrieben: Es steht auf dem Sprungbrett und hat sich ziemlich weit nach vorne gewagt. Und nun schaut es zum ersten Mal nach unten und realisiert, in welcher Höhe es sich befindet. Und wie tief man von dort oben fallen kann. Die Frage kann jetzt also nur lauten: Zurückweichen oder ins Blaue hinunter? „Wir befinden uns in der Krise“, sagt Riedler zum Abschied, aber: „Hauptsache, wir hören nicht auf, machen zu wollen, Hauptsache, wir hören nicht auf, spüren zu wollen, denken zu wollen, in Verbindung sein zu wollen“ – dann, aber nur dann bleibt das Theater da, wo es hingehört: im entflammten Herzen einer jungen, nach vorne stürmenden Schauspielerin.