Die Liebe ist eine Himmelsmacht. Am Himmel aber prangen die Sterne und herrschen die Götter. Wer von beiden ist nun für die Liebe zuständig? Die Protagonisten von Agostino Steffanis Oper „Amor vien dal destino“ können sich nicht entscheiden, oft nennen sie beide in einem Atemzug. Nur König Latino, dem Herrscher von Latium, ist klar, dass im regelmäßigen Kreisen der Sterne Vernunft liegt, unter dem Mond aber das Chaos der Gefühle herrscht. Besser informiert sind die Zuschauer in der Frankfurter Oper, hat doch das Werk mit zwei widerstreitenden Götter-Chören begonnen, die sich über das Schicksal des wieder einmal vom Seesturm hin und her getriebenen Enea, also Aeneas, nicht einig werden können. Es ist der übliche Parteienstreit, die Koalition im Olymp ist zerstritten, Giove (Jupiter) muss ein Machtwort sprechen: Enea soll mit seinen dem Untergang Trojas entkommenen Truppen in Latium landen und dort gefälligst Rom gründen, an dem weltgeschichtlich einiges hängt. Dafür muss er Latinos Tochter Lavinia heiraten. Die ist zwar schon dem mächtigen König Turno versprochen, aber Amor impft im Auftrag der Venus seinem Halbbruder Enea und Lavinia obendrein mit Pfeil und Bogen die Liebe zueinander ein. Am glücklichen Ende der folgenden Tumulte steht sogar eine Doppelhochzeit, denn Lavinias Schwester Giuturna ist praktischerweise zu dem verlassenen Turno in Liebe entbrannt. Die Liebe kommt vom Schicksal Der Titel von Steffanis Oper („Die Liebe kommt vom Schicksal“) ist also bestenfalls beschönigend – so wie auch das aristokratische Publikum bei der Uraufführung des Stücks 1709 am Düsseldorfer Kurfürstenhof die königlichen Liebesheiraten als ziemliche Verklärung der dynastischen Hochzeitspolitik empfunden haben muss. Die von Katrin Lea Tag in Reifröcken, Uniformen und mit Federkronen großteils barocken Kleider der Frankfurter Produktion stellen in ihrem schönen Schein diesen Bezug her. Agostino Steffani wurde 1654 in Castelfranco bei Venedig geboren und starb, wie sein Epitaph im Frankfurter Dom bezeugt, 1728 hier, auf der Durchreise nach Italien. Er war also eine gute Generation älter als Händel, dessen Opern auf dem Frankfurter Spielplan reichlich vertreten sind. Hier ist „Amor vien dal destino“ eine erfreuliche Abwechslung, musikalisch und dramaturgisch. Die kurzen, manchmal fast epigrammatisch knappen Arien folgen nicht immer der Da-capo-Form, passen sich beweglich den dramatischen Erfordernissen an. Zudem experimentiert Steffani immer wieder, von Frankreich angeregt, mit der Instrumentation, lässt Trauriges gerne von der expressiv geführten Oboe mitsingen, umrahmt den Auftritt eines orakelnden Fauns mit einem mystisch klingenden Quartett von Chalumeaus (einem Vorläufer der Klarinette). Diese klangliche Sensibilität wird vom Frankfurter Opernorchester unter Leitung von Václav Luks noch ausgebaut, etwa in einem zwischen Theorbe, Cembalo, Orgel, Harfe, Violoncello und Psalterium (einer Art Hackbrett) je nach Erfordernis reich differenzierten Continuo-Ensemble. Der nicht gerade kurze Abend wird so ausgesprochen kurzweilig, was angesichts des vom Prolog an feststehenden Ausgangs ein Kunststück für sich ist. Effektvolle auftritte, schlechte Akustik Das Bühnenbild von Anna-Sofia Kirsch hat daran wenig Anteil, von Anfang bis Ende spielt das Treiben auf einer so flachen wie grünen Wiese. Sie mag an einen Billardtisch erinnern, auf dem die von Liebe bewegten, von Weltgeschichtspolitik umgetriebenen Charaktere in wechselnden Konstellationen umherrollen, bis sie zum Schluss alle glücklich eingelocht werden. Nur gelegentlich fällt ein Schatten auf das Ganze (Licht: Jan Hartmann), vor allem, wenn der ausgebootete Turno tobt, was Karolina Makuła in giftig-brillanten Koloraturen eindrucksvoll umsetzt. Im zweiten Teil des Abends lässt der Regisseur R. B. Schlather die Bühne verdunkeln und kleine Flammenherde aus dem Boden züngeln – in seiner Symbolik etwas unklar, aber stimmungsvoll. So bleibt nur anzumerken, dass der nach hinten nicht abgeschlossene Bühnenraum zwar wirkungsvolle Auftritte ermöglicht, aber den doch eher auf Beweglichkeit als Lautstärke trainierten Stimmen keine gute Akustik bietet. Aus der Tradition der venezianischen Oper des siebzehnten Jahrhunderts kommend, ist das Werk auch in der Stimmverteilung individuell: Wo bei Händel das hohe Paar stets auch hoch singt, ist hier Lavinia eine Altpartie, von Margherita Maria Sala mit ausdrucksvollem tiefen Register gestaltet, Enea ein von Michael Porter kultiviert gestalteter tiefer Tenor. Dass diese beiden erst nach dreieinhalb Stunden zusammenfinden, liegt auch an grandiosen Dialogen des Librettisten Ortensio Mauro, in denen die füreinander Entbrannten in preziös-uneigentlichem Liebesdiskurs ständig aneinander vorbeireden. Das treffsichere Textbuch mischt nach Art der Zeit tragische Gefühlsausbrüche mit komischen Szenen, für die das Dienerpaar Corebo und Nicea zuständig ist. Pete Thanapat als kraftvoll polternder Angeber, Theo Lebow im Kleid der Amme, und auch stimmlich in köstlicher Genderfluidität, leben das Motto des Titels in ungeschmälerter Sinnlichkeit aus. Bleiben noch die übrigen Sänger zu loben: Daniela Zib als Venus und Giuturna gab Letzterer Szenen am Rande des Wahnsinns besonders eindrucksvoll, darstellerisch als Nervenbündel, sopranistisch makellos. Constantin Zimmermann (auch Giove) zwitscherte eindrucksvoll die Arie des Schergen Coralto, und Thomas Faulkner gab den König Latino als Mischung aus etwas hilflosem Althippie und sonor besorgtem Vater. Am Ende dieses durchweg vergnüglichen und freigiebig bejubelten Abends stellt man also fest: Es muss nicht immer Händel sein. Mehr Steffani wäre zu wünschen, auch sonst bietet die Barockoper ein reiches Feld für wagemutige Unternehmungen: Wir denken an Marc­antonio Cesti, Francesco Cavalli, Alessandro Scarlatti, Antonio Lotti, Jean-Philippe Rameau, um nur einige zu nennen.