Den 150. Geburtstags von Paula Modersohn-Becker nehmen gleich mehrere Orte, die mit dem Leben der 1907 im Alter von nur 31 Jahren gestorbenen Malerin eng verbunden sind, zum Anlass, ihrer mit Ausstellungen zu gedenken: natürlich in dem nach Modersohn-Becker benannten Museum in Bremen, wo sie ihre Jugend verlebte („Be­coming Paula“), natürlich im künst­lerischen Lebensmittelpunkt Worpswede („Impuls Paula“), natürlich im nach ihrem Mann benannten Otto-Modersohn-Museum in Fischerhude („Paula Becker – Paula Modersohn-Becker: Die Landschaften“) und natürlich auch in ihrer Geburts- und Kindheitsstadt Dresden. Dort steht die Ausstellung unter dem Untertitel „Die großen Fragen des Lebens“. Nicht nur ihres Lebens. Denn da ist noch ein Zweiter mit im Spiel. In Dresden hat man sich entschlossen, die 1888 mit ihrer Familie abgewanderte und somit in der Herkunftstadt gar nicht künstlerisch hervorgetretene (und auch seit 1922 hier nicht mehr in größerem Umfang ausgestellte) Malerin auf ganz besondere Weise zu würdigen, und zwar mit einer Gegenüberstellung, für die man sich jemanden ausgesucht hat, der ungeachtet aller deutschen Lobeshymnen auf die Expressionismuspionierin Modersohn-Becker international einen weitaus größeren Ruf genießt: Edvard Munch. Er ist um eine halbe Generation älter und auch mit Dresden verbunden, das der jahrelang in Deutschland ansässige Norweger immer wieder – wenn auch jeweils nur kurz – besucht hat. Man könnte vom postumen Treffen zweier Lokalmatadore sprechen. Über deren Verhältnis wir gleich zu Beginn der Ausstellung den Satz lesen können: „Selbst sind sie sich vielleicht nicht begegnet.“ Der sagt viel aus über die Bemühung der beiden Kuratoren Birgit Dalbajewa und Andreas Dehmer, Gemeinsamkeiten ihrer beiden Künstler aufzuspüren. Statt „vielleicht“ wäre vielmehr „höchstwahrscheinlich“ einzusetzen; jedenfalls gibt es keinerlei Zeugnis einer wie auch immer gearteten Begegnung zwischen Modersohn-Becker und Munch, ja, man weiß nicht einmal, ob sie jemals Bilder von ihm gesehen hat (er ganz gewiss nie von ihr), denn Äußerungen darüber in Briefen oder persönlichen Notizen der Malerin darüber existieren auch nicht. Allerdings ist wiederum höchstwahrscheinlich, dass Modersohn-Becker Munchs Werk kannte, denn sie war eine ­eifrige Ausstellungsbesucherin und dabei hätte sie schon die Augen verschließen müssen, um es zu übersehen. Munch war um die Jahrhundertwende in Deutschland bereits berühmt-berüchtigt und wurde entsprechend viel gezeigt. Was Dresden in der NS-Zeit an Moderne verlor Das war in jüngster Vergangenheit auch wieder so – kein halbes Jahr liegt die große Chemnitzer Munch-Ausstellung anlässlich des dortigen Kulturhauptstadtjahrs zurück (F.A.Z. vom 21. August 2025), deren Publikumserfolg groß war. Das zeichnet sich jetzt auch schon für die Dresdner Schau ab, die noch viel groß­zügiger als Chemnitz mit Werken aus dem Munchmuseet in Oslo bedacht worden ist. Und auch die deutschen Modersohn-Becker-Hochburgen haben sich als Leihgeber nicht lumpen lassen. Mittlerweile ist Dresden sogar selbst eine. Das Albertinum hat dank Dauerleihgaben zwei Hauptwerke im Bestand: das lebensgroße „Selbstbildnis als stehender Akt“ von 1906 und das ein Jahr zuvor entstandene Porträt „Alte Frau mit Hut“. Zwei Hauptwerke waren es hier auch einmal von Munch: 1926 hatte man das 1910 entstandene großformatige Gemälde „Das Leben“ angekauft, zwei Jahre später gelang der Erwerb der 1907 ­gemalten vierten Fassung von Munchs Schlüsselwerk „Das kranke Kind“. Beide aber verlor Dresden bald schon wieder, weil Munch den Nazis als „entartet“ galt. Bedauerlich, dass diese beiden Bilder jetzt nicht ausgeliehen werden konnten: „Das Leben“ ist mittlerweile fest in der Wandtäfelung des Hochzeitssaals im Rathaus von Oslo installiert, „Das kranke Kind“ rückte die Londoner Tate nicht heraus. Sie werden jeweils vertreten durch spätere Versionen desselben Motivs, die das Munchmuseet aufbewahrt – Munch hatte sie nach dem Verkauf für sich einfach noch einmal gemalt. Was er und Modersohn-Becker gemeinsam hatten, das war neben dem Weg vom Symbolismus zum Expressionismus eine Bewunderung für die in Frankreich entstandene post­impressionistische Moderne: für Rodin, Gauguin, Cézanne, Van Gogh. Und beide einte die Begeisterung für die um 1900 speziell im deutschen Sprachraum blühende Lebensreform­bewegung in ihren unterschiedlichen Ausprägungen, von denen speziell Freikörperkultur, Naturverherrlichung und Lebensbejahung in der Nachfolge Nietzsches sowohl Munch als auch Modersohn-Becker viel galt. Wenn auch Letztere während ihrer Ausbildung zur Künstlerin über die Anregung eines dieser Reformer, Malerinnen sollten am besten nackt arbeiten, nur Spott übrig hatte. Dass sie dann später die ersten Akt-Selbstbildnisse überhaupt anfertigte, ist nur auf den ersten Blick paradox. Sie entstanden nach Fotografien. Nackt vor der Staffelei – das ging zu weit. Der eine sah die femme fatale, die andere malte sensible Frauen Im Gegensatz zu Munch war Modersohn-Becker eine Emphatikerin. Ihren Eindruck vom Dorf Worpswede mit seiner Maler­kolonie resümierte sie 1897 nach dem ersten Besuch dort so: „Leben! Leben! Leben!“ Und das wollte sie malen, und zwar realistisch. Was gerade nicht in Abbildgetreue resultierte, sondern in Stimmungsbildern, die durch teilweise radikale Reduktion der individuellen Züge kunstgeschichtlich weit voraus weisen. Allerdings auch einen Parallele in Munchs Werk haben, der ebenfalls Körperdetails reduzierte zugunsten von weitgehend leeren Gesichtern, in denen nur die Augen aus blassen Farbflächen brennen: Intensität statt Inkarnat. Die größte Frage des Lebens indes war für beide Künstler der Tod, er ist omnipräsent in der Schau. Bei Munch kommt das über das Thema der Krankheit (ihm waren noch in der Kindheit Mutter und Schwester weggestorben), bei Modersohn-Becker über die intensive Darstellung von Altersstufen, die in der Ausstellung ihren Höhepunkt in einer Folge von sieben Porträtstudien aus den letzten vier Jahren des neunzehnten Jahrhunderts findet: sechs Frauen und ein alter Küster. Modersohn-Becker malte Männer seltener, bei Munch ist das Geschlechterverhältnis ausgeglichener, aber nur zahlenmäßig. Ansonsten hatte er eine Schwäche fürs Klischee derfemme fatale. Und gerade hier (aber auch sonst) lässt die Schau den Mut vermissen, die Gegenüberstellung auch zu einem Neben- und meinetwegen dann Gegeneinander zu machen. Warum nicht Munchs formatähnlicher „Akt mit langem roten Haar“ (1902) neben Modersohn-Beckers Selbstbildnis von 1906? Warum nicht Munchs atemraubende „Zwei Frauen in einer Landschaft“ (1897–99) neben die grandiose Frauenporträtfolge von Modersohn-Becker? Und warum die erst im vergangenen Jahr von ihren Überklebungen befreite und damit erstmals sichtbar gemachte Fjordlandschaft auf der Rückseite eines in Dresden aufbewahrten Porträts des Bruders von Modersohn-Becker, die die Deutsche auf einer Norwegenreise 1898 gemalt hat, auf dem Kopf und zehn Meter entfernt von einer ähnlichen Munch-Landschaft präsentiert? Es ist, als scheute man sich in Dresden, die sensible Modersohn-Becker mit dem moralisch ambivalenten Munch zu kontaminieren. Aber warum denn dann überhaupt beide? Traut man Modersohn-Becker allein nicht genug Anziehungskraft zu? Paula Modersohn-Becker und Edvard Munch – Die großen Fragen des Lebens. Im Albertinum, Dresden; bis zum 31. Mai. Danach im Herbst in den Museen Böttcherstraße, Bremen. Der Katalog (Sandstein Kultur) mit vielen thematische Essays und schönen Einzelbildanalysen kostet im Museum 25, im Buchhandel 38 Euro.