Was macht den Menschen zum Menschen im Post-Fukushima-Alltag eines sich selbst abschaffenden Anthropozäns? Was macht unsagbares Leid mit dem Kommunikationsanspruch und dem Heilungswillen der Kunst? Im Rahmen der Vortragsreihe „Migratory Lectures“ des Ulmer Vereins hielt Theresa Deichert, Kuratorin an der Kunsthalle Gießen, kürzlich an der Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf einen instruktiv-aufrüttelnden Vortrag mit dem Titel „Nukleare Ökologien in Japan Post-3.11: Künstlerische Positionen – extraktivistische Kontexte“. Die Referentin erörterte den Atomunfall von Fukushima am 11. März 2011 im Licht von Strukturen der Erdausbeutung durch Rohstoffabbau. Zuweilen als „interne Kolonie“ Japans bezeichnet, diente die Tōhoku-Region als Lebensmittel- und Stromlieferant der Zentren. Deichert stellte drei kollaborative Kunstprojekte vor, die „anthropozentrische Blindstellen“ zu überwinden suchen. In Beschwörungen holistischer Systeme entlarven sie Mensch, Natur und Kultur als untrennbar, sodass 3/11 sich als umwelttechnisches Desaster entpuppt. Läutet das neue Jahr ein! Deichert deutete die 2014 im Taro Okamoto Museum of Art in Kawasaki gezeigte Installation „Flow in Red“ des Künstlerduos Kyun-Chome als Gegenerzählung zu den Nahrungssicherheitsverheißungen der Wiederaufbaurhetorik. Ein Kegel aus rot gefärbtem Fukushima-Reis, der Boden mit kontaminiertem Reis bedeckt, Absperrbänder und die auf einem Reissack angebrachte Aufforderung, die „No entry“-Zone zu betreten: Kyun-Chomes Mitmachspiel konfrontiert das Großstadtpublikum mit den Kontaminierungsängsten der Peripherie. Die Einladung zum Tabubruch des Betretens des Reises – im kulturellen Glauben ist die „Seele des Reiskorns” eine Gottheit (kami) – konterkariert auch Kampagnen wie „Lasst uns Ostjapan durch Essen unterstützen!“. Zwei ebenfalls im Museumsraum gezeigte Videos („Toll the new year’s bell, inside the prohibited area“ und „New Japan Paradise“, wofür die Künstler Dekontaminierungssäcke mit dem Sonnenkreis der Flagge verzierten) sind Protokolle gespenstischer Exkursionen des Duos in die Sperrzone. Als ein Leitmotiv hob Deichert die „nonhuman agency“, die Wirkmacht der Nichtmenschen, hervor: So dienen die kontaminierte Flora und Fauna oder Radioaktivität selbst als wichtige Kollaborateure der Post-3.11-Kunst. Das zweite im Vortrag behandelte Kunstprojekt war Takayama Akiras „Happy Island – The Mes­sianic Banquet of the Righteous“. Die Videoinstallation wurde 2015 im Ginza Maison Hermès Le Forum in Tokyo gezeigt. Sie lenkt den Blick auf das Los von Tieren im Sperrgebiet, gewöhnlich in jeder Hinsicht ein Randthema im öffentlichen Diskurs. Die Videos zeigen unter anderem den Bauern Yoshizawa Masami, der den Wegzug aus der Sperrzone und die Tötung seiner Kuhherde (es gab finanzielle Anreize zum Töten kontaminierten Viehs) verweigerte. Doch die Pastorale der Videoinstallation täuscht: Weiße Flecken im Fell der Kühe zeigen die Verbundenheit scheinbar unversehrter Körper mit der toxischen Umwelt und dokumentieren die Umwertung von Nutztieren zu radioaktivem Abfall – beziehungsweise im Fall von Yoshizawas trügerisch glücklichen Kühen zu Zeugen des Atomdesasters. Die vulnerable Gesellschaft Paradoxerweise verhinderte die Kontaminierung im Fall besagter Herde die Tötung der Tiere im Rahmen des regulären Fleischmarkts, was Fragen zum Tierwohl, Lebensrecht und organisierten Sterben tierischer Lebewesen aufwirft. Die ambivalente Symbolsprache von Akiras Arbeit dient der Offenlegung von ausbeuterischen Mensch-Tier-Interaktionen und der Schamerzeugung gegenüber dem Fleischkonsum und den dahinterstehenden industrialisierten Prozessen. Abschließend erörterte Deichert eine im Museum of Anthroplogy in Vancouver 2021 gezeigte Installation von Okabe Masao und Minato Chihiro, in deren Zen­trum Okabes „The Irradiated Tree Series: From Hiroshima to Fukushima“ und Minatos begleitende Foto- und Videodoku „In the Ōkuma Forest“ standen. Frottagen von Bäumen aus Hiroshima und Fukushima, ergänzt um Anekdoten und Strahlenwerte, beschwören Röntgenbilder der vulnerablen Nation. Dabei stört Okabes Schutzkleidung das Idyll der Frottage-Arbeit im üppigen, doch toxischen Wald. Während eine Dekontaminierung der Küsten- und Agrarflächen durch Entfernung von Oberboden und Pflanzenmaterial erfolgte, blieben Bergwälder kontaminiert. Paradoxerweise schützte – wie bei den Kühen in „Happy Island“ – toxische Kontaminierung den Wald vor menschlichem Zugriff. Ferner gab es unterschiedliche Baumschicksale: Waldbäume hatten ein besseres als gefällte heilige Bäume auf Schreingeländen, die als kontaminierte Hindernisse für den Wiederaufbau galten. Die trügerische Urerzählung des Atomaren als friedliches Fortschrittsversprechen förderte den Kraftwerkbau in ruralen Regionen. Doch während die Energie in die Metropole floss, verblieben die Risiken in der Peripherie. Die kritischen Frottagen – so zeigte die Ausstellung auch Schriftzeichen eines Steinmonolithen im Wald von Ōkuma, der als Kriegerdenkmal für Kamikaze-Piloten errichtet wurde – betten die Tōhoku-Region ein in ein alle Lebewesen betreffendes Narrativ der Ausbeutungsverhältnisse und der extraktivistischen Gewalt. So führte Theresa Deicherts Vortrag augenöffnend die unhintergehbaren „nu­klearen Ökologien“ unseres Zeitalters vor. Man erfuhr in Düsseldorf, wie die neue japanische Kunst die hegemonialen Sicherheitsmythen dekonstruiert, im Sprachfindungsprozess mit einem prekären Planeten.