Ausstellung zu Lanzmann: Als sie meine Mutter töteten, schrieb ich Gedichte

In einer anderen Umgebung, einem anderen Museum würde man an nichts Besonderes denken beim Anblick der zwei Handvoll Audiokassetten mit roten, blauen und weißen Umschlägen, manche mit 90, manche mit 120 Minuten Aufnahmedauer, die zu Füßen eines Aiwa-Aufnahmegeräts aus den Siebzigerjahren in einer Vitrine liegen. Oldtimer-Technik aus dem Kalten Krieg. Aber dann liest man auf einem Umschlag „Treblinka“, auf einem anderen „Sobibor“, auf einem dritten „Auschwitz“. Die Tonspuren in der Vitrine des Jüdischen Museums Berlin gehören zum Weltdokumentenerbe, sie enthalten Material für einen Film, der nicht seinesgleichen hat und auch nie haben wird. Es gibt wenige Dokumentationen, die den Blick auf ihren Gegenstand entscheidend verändert haben. Claude Lanzmanns Neuneinhalb-Stunden-Film „Shoah“ gehört dazu. Als er 1986 auf der Ber­li­na­le und anschließend im deutschen Fern­sehen lief, blockierte der Bayerische Rundfunk seine Ausstrahlung in der ARD, sodass ihn nur etwa eine halbe Million Menschen in den dritten Programmen sah. Aber schon damals war klar, dass die Geschichte des Massenmords an den europäischen Juden nach „Shoah“ anders erzählt werden musste als zuvor. Lanzmanns Montage aus Zeitzeugeninterviews mit überlebenden Opfern und Tätern und aktuellen Aufnahmen der Orte der Vernichtung hatte das Geschehen näher an die Zuschauer herangeholt als bis dato jeder andere Film zum Thema. Die Geste des Halsabschneidens, mit der die polnischen Bauern die Juden in den Waggons der Reichsbahn auf dem Weg in die Lager begrüßten, sind zum Bestandteil der kollektiven Erinnerung an den Holocaust geworden, und die halbstündige Szene in einem Friseursalon in Tel Aviv, in welcher der Treblinka-Überlebende Abraham Bomba berichtet, wie er Frauen und Kindern in der Gaskammer die Haare schnitt, bevor sich die Türen schlossen, gehört zu den Kinomomenten, die man nicht mehr vergisst. Die Szene wurde, wie man heute weiß, in einem von Lanzmann gemieteten Salon inszeniert, und auch die Dampflokomotive, die ein visuelles Leitmotiv von „Shoah“ bildet, hat der Regisseur eigens für seinen Film aufs Gleis gesetzt. Aber das ändert nichts an der Wahrheit dessen, was man in „Shoah“ hört und sieht, denn nichts, was hier gesagt und gezeigt wird, ist fiktiv, selbst die mit versteckter Kamera gemachte Aufnahme nicht, in der ein ehemaliger SS-Mann das Lied singt, das die „Arbeitsjuden“ in Treblinka singen mussten, wenn sie die Toten aus den Gaskammern trugen. „Noch einmal, aber lauter!“, ruft Lanzmann im Film, aber zum Glück erklingt das Lied kein zweites Mal. Elf Jahre, von 1974 bis 1985, hat Lanzmann an „Shoah“ recherchiert, gedreht und geschnitten. Die Interviews, die er dabei zusammen mit seinen Assistentinnen Corinna Coulmas und Irena Steinfeldt-Levy führte, füllen 152 Audiokassetten mit 220 Stunden Tonmaterial. Vor vier Jahren hat der Verein Claude & Felix Lanzmann, der von Lanzmanns Witwe Dominique geleitet wird, dieses Archiv dem Jüdischen Museum Berlin geschenkt. Seither hat das JMB die Aufnahmen digitalisiert und transkribiert, ab sofort sind erste Mitschnitte in deutscher und englischer Übersetzung online. Bis Ende 2027 soll der gesamte Bestand über die Website des Museums öffentlich zugänglich sein. „Der letzte der Ungerechten“ Die Ausstellung, die das Museum zu Lanzmanns hundertstem Geburtstag – er starb 2018 – eingerichtet hat, ist also nur die Schauseite eines größeren, historisch bedeutenden Projekts, aber das macht sie nicht weniger eindrucksvoll. Denn der Regisseur hat bei Weitem nicht alle Interviews, die er für „Shoah“ führte, in seinem Film verwendet. Einige von ihnen nahm er als Ausgangspunkt weiterer Dokumentation, darunter „Sobibor, 14. Oktober 1943, 16 Uhr“ über den Gefangenenaufstand im Vernichtungslager und „Der letzte der Ungerechten“ über Benjamin Murmelstein, den Präsidenten des Judenrats von Theresienstadt. Aber viele der Gespräche blieben unpubliziert. Das Jüdische Museum holt sie jetzt ans Licht. Zu ihnen gehört das Interview mit Hermann Gräbe, der von Herbst 1941 an als Bauingenieur für die Reichsbahnverwaltung in der Ukraine tätig war. Mit Unterstützung seiner Geliebten Maria Bobrow stellte er gezielt jüdische Arbeitskräfte ein, um sie vor den Vernichtungsaktionen im Hinterland der Ostfront zu schützen. Gräbe wollte sich von Lanzmann nicht filmen lassen. Jetzt kann man seine Stimme an einer der Medienstationen der Ausstellung hören, so wie die Stimme von Wulf Pessachowitz, der erzählt, wie er im litauischen Šiauliai Abtreibungen an jüdischen Frauen vornehmen musste, oder die des Schriftstellers Avrom Sutzkever, der versucht, das Grauen des Ghettos von Wilna in Worte zu fassen: „Als sie meine Mutter ermordeten, habe ich Gedichte geschrieben.“ Vicky Leandros singt „Rot ist die Liebe“ Aber auch die Täter kommen zu Wort. Karl Wolff, der als SS-General Himmlers Verbindungsmann bei Hitler war und die Transporte aus dem Warschauer Ghetto nach Treblinka mit organisierte, beteuert, erst nach Kriegsende von der Massenvernichtung erfahren zu haben, und Kurt Eisfeld, technischer Direktor in Buna-Monowitz, berichtet ganz nüchtern von der Suche nach einem Industriestandort „in der Nähe von Kohle, Kalk und Salz“. Vor ei­nem Interview mit dem früheren Reichsbahnangestellten Ulrich Brand hört man, wie Vicky Leandros im Radio „Rot ist die Liebe“ singt, und sofort ist die Stickluft der Siebzigerjahre wieder da, ihre Mischung aus Aufbruch und Verdrängung, Großväter-Muff und Sozialdemokratie. Er gehörte zu Sartres Freundeskreis Die Leerstelle der Ausstellung ist Lanzmann selbst. Bevor er mit den Recherchen zu „Shoah“ begann, hatte er in der Résistance gekämpft, in Tübingen Philosophie studiert, zum Freundeskreis von Sartre gehört, dessen Zeitschrift „Les Temps modernes“ geleitet und mit Simone de Beauvoir das Bett geteilt. Nach 1974 drehte sich sein Schaffen dann ausschließlich um die Schoa und Israel. „Shoah“ habe ihn „gebrochen“, heißt es in einem Filmporträt, das drei Jahre vor Lanzmanns Tod entstand; das ist womöglich übertrieben, aber nicht sehr. An einer der Hörstationen kann man verfolgen, wie er durch die Dau­erausstellung in Auschwitz-Birkenau geht; sein Atem wird lauter, während er an Bergen von Brillen und Schuhcreme-Dosen vorbeigeht; dann sieht er die Koffer mit den Namensschildern und den Adressen der Opfer: „Das Alter der Kinder ... das ist entsetzlich.“ Der Anstrengung, diesem Entsetzen eine Form zu geben, hat er den Rest seines Lebens gewidmet. Nahe am Eingang steht eine Folge von Vitrinen mit Arbeitspapieren zu „Shoah“: Empfehlungsschreiben, Briefe, Drehpläne, Adresslisten, eine Straßenkarte. Mit der Lektüre von Raul Hilbergs Buch „Die Vernichtung der europäischen Juden“ hatte Lanzmanns Recherche begonnen, später wollte er irgendwann auch Leni (hier: „Lennie“) Riefenstahl in München besuchen. Daraus wurde nichts, so wie aus dem Titel, den der Film ursprünglich tragen sollte und der in ei­nen Aktenstempel eingeprägt ist, welcher aus Lanzmanns Nachlass nach Berlin kam: „L’Holocauste“ – „Holocaust“. So hieß eine amerikanische Fernsehserie, die 1978 auf die Bildschirme gelangte. Stattdessen wählte Lanzmann das hebräische Wort für „Katastrophe“: Schoa. Seither bezeichnet es vor aller Welt unmissverständlich, was in den Lagern geschah. Die Kassetten und das Aufnahmegerät, die am Eingang der Berliner Ausstellung liegen, spielen in diesem Drama eines Jahrhundertfilms nur eine Nebenrolle. Aber mit ihnen, mit der Tonspur der Erinnerung, fing alles an. Claude Lanzmann. Die Aufzeichnungen. Jüdisches Museum Berlin, bis 12. April 2026. Kein Katalog.