Am 7. April 1990 brach auf der Passagierfähre MS Scandinavian Star, die von Oslo aus in Richtung Dänemark unterwegs war, ein Brand aus, der 159 Menschenleben forderte. Heute gilt es als wahrscheinlich, dass es sich um Brandstiftung handelte, um Versicherungsbetrug zu begehen. Wann haben Sie von diesem Ereignis zum ersten Mal gehört? Sie waren damals ja erst zwei Jahre alt. Das muss vor etwa fünfzehn Jahren gewesen sein. Da gab es einen Artikel über einen der Überlebenden, der mich auf einer persönlichen Ebene berührte. Die Ermittlungen um den Brand auf der Scandinavian Star waren von der Polizei zu den Akten gelegt worden, also begann der Überlebende, selbst Nachforschungen anzustellen. Mit der Zeit wurde das zu einer Obsession für ihn. Ein den Artikel begleitendes Foto zeigte, dass sein gesamtes Zuhause mit Unterlagen übersät war. Es sah aus, als könnte er sich darin kaum noch bewegen. Als ich anfing, mich näher mit dem Fall zu befassen, schockierte mich seine Tragweite. Mit 159 Todesopfern handelte es sich um den größten Mordfall der modernen skandinavischen Geschichte, und trotzdem hatte ich nie davon gehört, nicht in der Schule und auch nirgendwo sonst. Je mehr ich mich damit beschäftigte, desto mehr begriff ich ihn als eine kapitalistische Katastrophe. Wobei mir diese Gedanken erst später kamen. Zunächst spürte ich eine menschliche Verbindung zu diesem Mann, der völlig besessen war von seinen verstorbenen Familienangehörigen. War die Verbindung zwischen der menschlichen Ebene und der Symbolik für die Schattenseiten des Kapitalismus der Grund, aus dem Sie dieses Ereignis ins Zentrum Ihrer Reihe gestellt haben? Ja, ich habe tatsächlich etwa zehn Jahre lang darüber nachgedacht, diese Romane zu schreiben, fand aber lange nicht den richtigen Zugang. Erst als mir der Gedanke kam, dass es sich um eine Art kapitalistisches Ereignis handelte, änderte sich das. In unserem Teil der Welt sind wir meist nicht direkt mit jener Kehrseite des Kapitalismus konfrontiert, die uns vor Augen führt, dass der Preis dafür, das System am Laufen zu halten, darin besteht, dass andere mit ihrem Leben bezahlen. Das Untypische an der Katastrophe war, dass sich dieses Geschehen direkt vor unseren Augen abspielte. Ich tat mich aber immer noch schwer damit, die richtige Form dafür zu finden. Es ist eine heikle Aufgabe, über ein historisches Ereignis zu schreiben, das noch nicht lange zurückliegt. Gewissermaßen verwandele ich es dadurch in einen Mythos. Angesichts der Tatsache, dass noch viele Menschen leben, die damals an Bord waren, ist das gewagt. Haben Sie sich deswegen dazu entschieden, die Katastrophe nicht direkt zu erzählen? In „Geld in der Tasche“ geht es primär um Maggie und Kurt, ein Paar, das nur eine lose Verbindung zur Scandinavian Star hat. In „Das Teufelsbuch“ steht dann eine ehemalige Prostituierte im Mittelpunkt, die während der Pandemie ihre Quarantäne bei einem Mann in London verbringt, der in die Scandinavian-Star-Katastrophe verstrickt war. Mir war früh klar, dass ich kein Buch schreiben wollte, das an Bord der Fähre spielt. Gleichzeitig war ich an einer Herangehensweise interessiert, bei der die Geschichte ein Zentrum besitzt, zu dem die Figuren gar keinen direkten Kontakt haben. Sie leben ihr Leben um dieses Zentrum herum, von dem sie eigentlich nichts wissen. Darin liegt etwas Bedeutungsvolles. Dass die Reihe auf sieben Bände ausgelegt ist, wirkt nicht zufällig. Man denkt sofort an andere skandinavische Autoren, die mit siebenteiligen Romanzyklen erfolgreich waren: Karl Ove Knausgård, Jon Fosse oder in den vergangenen Jahren Solvej Balle. Was ist das Besondere an dieser Form? Ich weiß nicht, warum wir alle ungefähr zur gleichen Zeit zu Größenwahnsinnigen wurden. Die Zahl Sieben übt eine gewisse Kraft aus. Sie ist eine bedeutende Zahl in der Folklore und in Erzählungen. Gott hat die Welt in sieben Tagen erschaffen, und ein großer Teil unserer Zivilisation scheint sich um diese seltsame Zahl zu ordnen. Ich glaube, deswegen ist es eine Zahl, bei deren Nennung man unwillkürlich denkt: „Das ist wichtig!“ Ist es auch eine feministische Aneignung dieser Form, die medial ja zumeist mit Fosse oder Knausgård assoziiert wird? Wahrscheinlich hat das unterbewusst eine Rolle gespielt. Ich empfinde eine tiefe Freude daran, in männliches Terrain vorzudringen und zu zeigen, dass ich das auch kann. Dem zweiten Buch ist vorangestellt, es handele sich bei dem Buch um „vier Versuche über die Frage, ob Liebe im Kapitalismus möglich ist“. Ich musste dabei an die Arbeit der Soziologin Eva Illouz denken. Was kann die Literatur leisten, was Essays, journalistisches Schreiben oder Sachbücher nicht können? Besonders in Bezug auf das erste Buch stand ich vor einem Problem. Wir haben dieses historische Ereignis, das in den Medien präsentiert wurde – genau wie all die anderen schrecklichen Dinge unserer heutigen Zeit. Wir werden pausenlos mit Katastrophen bombardiert und reagieren nicht darauf oder wissen vielmehr gar nicht, wie wir reagieren sollen. So entstand die Idee, ein reales Ereignis zu nehmen und es in einen Mythos zu verwandeln, sodass es nicht mehr realistisch, sondern fremdartig wirkt.  Dieser Akt der Verwandlung von Realität in Mythos brachte mich zu der Überlegung, dass wir dadurch eine Verbindung zu unseren eigenen Leben herstellen können. Vielleicht können wir auch uns selbst als fremdartige mythische Wesen begreifen, als Wesen, die tatsächlich in der Lage sind, Dinge zu verändern. Die Literatur kann uns dabei helfen. In beiden Büchern spielt Sexarbeit eine Rolle. In „Das Teufelsbuch“ denkt die Hauptfigur an einer Stelle gar über die Alternative „Prostitution oder Suizid“ nach, weil ihr die Sozialhilfe gekürzt wurde. Was macht Sexarbeit so geeignet, um die Auswirkungen des kapitalistischen Systems zu erzählen? Es ist einer der wenigen Bereiche, in denen wir sagen: „Oh, du darfst dich nicht selbst verkaufen!“ Alles andere kann man verkaufen, und das wird nicht nur akzeptiert, sondern sogar beklatscht. In dieser Gesellschaft besteht unsere gesamte Aufgabe in Verkaufen, Verkaufen, Verkaufen. Sexarbeit ist der einzige Aspekt unseres Lebens, der vermeintlich heilig und unverkäuflich ist. Deswegen bietet diese Sphäre einen hervorragenden Ansatzpunkt, um die Gesellschaft zu ergründen. Sie führt uns unmissverständlich vor Augen, dass man, wenn man sich selbst verkauft, auch etwas veräußert, das einen inneren Wert besitzt. Man büßt etwas ein. Das gilt im Grunde auch für jede andere Form von Erwerbsarbeit, nur ist es dort vollkommen normalisiert. Der titelgebende Teufel im zweiten Buch ist eine spannende Figur. Im Verlauf der Handlung ist gar nicht mehr klar, wer eigentlich alles unter dem Einfluss des Teufels steht. Was hat Sie an dieser Figur interessiert? Der Teufel ist eine reizvolle Gestalt, weil man bei ihm nie so recht weiß, woran man ist. Er kann in den unterschiedlichsten Verkleidungen auftreten, immer wieder anders aussehen. Silvia Federici beschreibt den Teufel als eine Figur, die in Gesellschaften immer dann in Erscheinung tritt, wenn ein tiefgreifender Wandel bevorsteht. Ich fand diese Perspektive schlüssig. Es handelt sich um eine Gestalt, die man nur schwer durchschauen kann. Ja, der Teufel ist ein Monster, aber ein äußerst ambivalentes. Meistens zwingt er einen nicht zu irgendwelchen Taten, sondern verführt lediglich dazu. Darin sehe ich eine nahezu perfekte Metapher für den Kapitalismus. Ursprünglich, so haben Sie gesagt, sollte das zweite Buch vom Eigentümer der Scandinavian Star handeln. Anfangs dachte ich tatsächlich, es wäre spannend, über diese Schurkenfigur zu schreiben, schon deshalb, weil ich so etwas noch nie zuvor getan hatte. Ich scheine meine Figuren auf eine gewisse Weise lieben zu müssen, um über sie schreiben zu können. Diese Herausforderung hatte mich gereizt. Doch dann blieb ich an einem sehr simplen humanistischen Gedanken hängen: Auch das ist nur ein Mensch, der in einer kapitalistischen Gesellschaft zu kämpfen hat. Die Erkenntnis, dass wir alle Menschen sind, ist nicht sonderlich interessant. Und wie sind Sie dann zu Ihrer Protagonistin gekommen? Ich wollte den Fokus hin zur Faszination der Erzählerin für diesen Schurken verlagern. Daraus wurde dann die Faszination für den Teufel. Warum will sie eine Verbindung zu ihm eingehen, begibt sie sich freiwillig in eine Art Gefängnis? Denn genau das tut sie: Sie isoliert sich selbst, ob in der Wohnung in London oder zuvor in ihrer Vergangenheit, als sie als Prostituierte schon einmal genau das Gleiche getan hat. Mir ging es um die Frage, was ihr Motiv sein mag. Natürlich fehlt es ihr an Geld, und ihr Leben ist hart, aber sie könnte auch andere Entscheidungen treffen. Das tut sie aber nicht. Sie will wirklich, absolut und zutiefst von diesen Teufeln verführt werden. Sie spielen mit Autofiktion. Im ersten Buch recherchiert eine Ich-Erzählerin über die Scandinavian Star, die viel mit Ihnen gemeinsam hat, im zweiten heißt die Hauptfigur Olivia. Was bedeutet es für Sie, eine Form Ihrer selbst in die Geschichten einzuschreiben? Beim ersten Buch ging es vor allem darum, die Figuren zu entlasten. Wenn man in einer Geschichte viele Informationen erzählen will und versucht, diese über die Figuren zu transportieren, werden Letztere zwangsweise steif. Ihr Handlungsspielraum wird eingeschränkt, sie ahmen im Grunde die ganze Zeit nur die Schlussfolgerungen der Autorin nach. Ich wollte ihnen ermöglichen, freier zu leben, und habe meine Analysen als eigenständige Erzählebene bestehen lassen. Im zweiten Roman ist ein zentrales Thema das Rollenspiel an sich. Jeder spielt eine Rolle, aber die Figuren wissen gar nicht, ob es jemals etwas anderes gab als dieses Theater. Sobald sie das Gefühl beschleicht, dass mit diesem Theater irgendetwas nicht stimmt, werden sie nervös; zumindest ergeht es der Hauptfigur so. Ich fand es reizvoll, dass eine weitere Ebene dieses Rollenspiels darin bestand, dass sie meine Rolle spielte – oder ich ihre. Einige Passagen in „Das Teufelsbuch“ sind als Langgedichte verfasst. Zu Beginn heißt es: „wir können / nicht wissen / was liebe ist / bevor wir / den kapitalismus / abschaffen“. Später sagt die Ich-Erzählerin über ihre Tochter: „sie kann schlecht leben, wenn ich nicht lieben kann, also muss ich lieben“. Ist aufrichtige Liebe in unserem Gesellschaftssystem unmöglich oder aber eine Notwendigkeit? Ich denke beides. Ohne unsere Bereitschaft, füreinander zu sorgen, für Kranke, Junge und Alte da zu sein, würde nichts funktionieren. Der Grund dafür lautet Liebe. Man könnte genauso gut von Solidarität sprechen, aber ich mag das Wort „Liebe“, weil es andeutet, dass es sich nicht nur um etwas handelt, das wir uns bewusst aussuchen, während Solidarität streng genommen etwas ist, für das wir uns aktiv entscheiden. Liebe ist mehr als das, ein seltsames Phänomen, das im Raum schwebt und mit dem wir verbunden sind, selbst wenn wir es gar nicht sein wollen. Was unsere Gesellschaft und unsere Lebensweise betrifft, so wird uns permanent beigebracht, dass wir im Wettbewerb miteinander stehen. Wir lernen, einander als Feinde zu betrachten, im Glauben, dass es nicht genug für alle gäbe und nicht alle von uns dieselben Ziele erreichen könnten. Ich bin der festen Überzeugung, dass es auch andere Gesellschaftsformen geben kann, die der Liebe als menschlicher Eigenschaft einen weitaus größeren Stellenwert einräumen.